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# Anunciação (Memling)
A Anunciação é uma pintura a óleo em painel sobre madeira de carvalho atribuída ao mestre de primitivos flamengos Hans Memling. Concluída em c. 1482, foi parcialmente transferida para tela na década de 1920 e hoje pode ser encontrada na coleção Robert Lehman do Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque. Ela mostra a Virgem num interior doméstico, com dois anjos auxiliares, o arcanjo Gabriel vestido com ricas vestes eclesiásticas e uma pomba pairando acima. A pintura baseia-se e expande-se com mais ilustrações na Anunciação do Retábulo de Saint Columba c. 1455 de Rogier van der Weyden. De acordo com a historiadora de arte Maryan Ainsworth, o trabalho apresenta uma "imagem surpreendentemente original, rica em conotações para o observador ou venerador". A simples iconografia centra-se na pureza da Virgem; na Encarnação, na Virgem como mãe e seu papel como noiva e Rainha do Céu. Seu desmaio prefigura a Crucificação de Jesus.
O quadro original sobreviveu até o século XIX e foi inscrito com uma data que acreditara ser 1482; os historiadores de arte do século XX sugeriram que o algarismo final do número era um nove, o que daria uma data de 1489. Em 1847, Gustav Friedrich Waagen descreveu a pintura como uma das "melhores e mais originais obras" de Memling. Em 1902 foi exibida em Bruges na Exposition des primitifs flamands à Bruges, que depois seria submetida a uma limpeza e restauração. Philip Lehman comprou-a em 1920 a partir da família Radziwiłł que poderia tê-la na posse de sua família desde o século XVI; Antoni Radziwiłł encontrou-a em uma propriedade familiar no início do século XIX. Naquela época, ela tinha sido perfurado com uma flecha e era necessária a restauração.

## Descrição

### Anunciação
A Anunciação era um tema popular na arte Europeia, embora tenha sido uma cena difícil de pintar, porque retrata a união de Maria com Cristo quando ela se torna o tabernáculo para o Verbo feito carne. O dogma de Maria como Teótoco, a portadora de Deus, foi afirmado em 431 no Concílio de Éfeso; duas décadas depois, o Concílio de Calcedônia afirmou a doutrina da Encarnação – que Cristo era de duas naturezas (Deus e Homem) – e sua virgindade perpétua foi afirmada no Concílio Lateranense de 631. Na arte Bizantina, as cenas da Anunciação representavam a Virgem entronizada e vestida em regalia real. Nos séculos seguintes, ela foi exibida em espaços fechados: o templo, a igreja, o jardim.
A Anunciação é tipicamente ambientada em interiores domésticos na Arte Neerlandesa primitiva, um estilo que Robert Campin estabeleceu, e Jan van Eyck e Rogier van der Weyden seguiram. Nem Campin nem van Eyck foram tão longe para representar a cena em um quarto, embora o tema seja encontrado nas pinturas de van der Weyden: Anunciação do Louvre c. 1435 e Retábulo de Saint Columba c. 1455 em que a Virgem se ajoelha pelo leito nupcial, produzido em um vermelho feito com colorantes custosos. A representação de Memling é quase idêntica ao Retábulo Columba de van der Weyden.

### Figuras
O arcanjo Gabriel aparece a Maria para informá-la de que ela carregará em seu ventre o Filho de Deus. Ele é mostrado em uma visão de três quartos usando um pequeno diadema de joias e vestes litúrgicas. Ele usa um pluvial de brocado vermelho e dourado ricamente bordado, margeado com uma estampa de serafins e rodas cinzas, sobre uma alva branca e um amito. Ele segura seu cedro de autoridade em uma mão, e ergue a outra para a Virgem. Ele inclina seus joelhos, reconhecendo-a e honrando-a como Mãe de Cristo e Rainha do Céu, e os seus pés estão descalços e posicionados um pouco atrás dos dela.
A Virgem é representada em uma visão frontal; imediatamente atrás dela, a cama de cortina vermelha atua como um instrumento de enquadramento, semelhante ao tradicional dossel ou baldaquino. Ao contrário dos antecessores de Memling, cujas reproduções da Virgem são representadas usando vestes muito cravejadas com joias e valiosas, a diferente vestimenta simples e branca que ela usa sob um manto azul é minimamente adornada com a orla e com o decote aberto. A roupa de baixo de cor roxa que cobre o seu pescoço e seus pulsos demonstra seu status real. Maria parece nem surpresa nem receosa com o anúncio; de acordo com Blum, a cena é representada com um grande senso de naturalismo e descreve com êxito "a transformação de Maria de uma menina para a portadora de Deus".
A Virgem possui uma posição inovadora e incomum. Ela parece estar elevando-se ou desmaiando como se tivesse perdido o equilíbrio, uma divergência de sua pose convencional sentada ou ajoelhada. Blum acredita que "pode-se procurar em vão noutros painéis da Anunciação Neerlandesa do século XV uma Virgem posicionada como ela está aqui". A historiadora de arte Penny Jolly sugere que a pintura mostra uma posição de parto, um estilo de Van der Weyden experimentado no Retábulo dos Sete Sacramentos, onde o colapso da Virgem resulta em uma postura semelhante ao parto e com a Descida da Cruz, na qual Maria Madalena se curva e se agacha - semelhante à posição que Madalena de Memling assume em sua Lamentação. Ladeando a Virgem, e segurando-a, estão dois anjos assistentes. O da esquerda levanta o manto da Virgem enquanto o outro olha para o espectador, "solicitando nossa resposta", de acordo com Ainsworth. Ambos são representados em um tamanho pequeno, solene e, segundo Blum, de humor "comparável ao de Gabriel". Além da presença dos anjos, Memling apresenta na pintura um típico quarto Flamengo do século XV da classe mercante superior.

### Objetos
A pomba do Espírito Santo paira dentro de um arco-íris circular diretamente acima da cabeça da Virgem Maria. Sua disposição e tamanho são incomuns para a arte do período. É diferente de qualquer coisa encontrada nas obras de van der Weyden, e Memling nunca mais repetiu em algum de seus trabalhos, mas lembra a pomba de van Eyck no painel da Anunciação do Retábulo de Ghent. Sua forma é encontrada em medalhões pendurados acima dos leitos daquela época, e assim parece estar de acordo com o interior doméstico.
A mão esquerda de Maria está apoiada em um livro de oração aberto, sobre um reclinatório; a letra "D" é visível na página – e possivelmente estaria escrito Deus tecum ("o Senhor esteja com você"), de acordo com Ainsworth. Blum especula que a passagem é de Isaías 7:14, "...eis que uma donzela conceberá e dará à luz um filho...". Um vaso contendo lírios brancos e uma única íris azul se encontra ao lado do reclinatório no chão.
Um saco de guardar cortinas, comumente encontrado em camas do período, é pendurado no eixo central entre Gabriel e o anjo assistente. Uma bancada ao lado da cama contém dois tipos de velas e um frasco de água em uma luz brilhante que descende da janela para a esquerda da imagem. O chão é de azulejo multicolorido, semelhante ao do retábulo Columba de van der Weyden; Memling trunca as vigas do teto no meio do espaço, no final da cama, com o chão se estendendo para o primeiro plano. Blum descreve o efeito como sendo "um palco aberto para as figuras sagradas".

## Iconografia
A iconografia não é excessivamente trabalhada, e Memling evita o estranho simbolismo. Muitos elementos enfatizam o papel de Maria como a Mãe de Deus; o quarto é mobiliado com objetos simples do cotidiano que indicam sua pureza. O vaso de lírios e os itens na bancada são objetos que os espectadores do século XV teriam associado a ela. Os lírios brancos eram frequentemente usados para simbolizar sua pureza, enquanto as íris ou os lírios da espada eram usados como metáforas de seu sofrimento. Memling enfatiza símbolos associados ao seu útero e virgindade, e "apresenta dois sacerdotes angélicos adicionais e inunda a sala com luz natural, reorganizando assim o anedótico para enfatizar o significado doutrinal". Charles Sterling descreve o trabalho como "um dos melhores exemplos da capacidade de Memling de tirar uma convenção pictórica herdada de seus predecessores e infundir-se com um sentimento de emoção e complexidade narrativa".

### Luz
A luz foi associada a Maria e à Encarnação a partir do século IX. Millard Meiss observa que, a partir do século XII, uma maneira comum de transmitir a concepção era comparar a luz passando pelo vidro com a passagem do Espírito Santo através do corpo da Virgem. São Bernardo comparou isto com a luz do sol explicando nesta passagem: "Assim como o brilho do sol enche e penetra uma janela de vidro sem danificá-la, e perfura sua forma sólida com sutileza imperceptível, nem fere ou destrói ao entrar ou quando surge; assim é a palavra de Deus, o esplendor do Pai, que entra no cômodo da virgem e sai do seu ventre fechado".
Os três objetos no armário de cabeceira representam a pureza da Virgem: o frasco de água, o candelabro e o rolo de pavio para velas. A luz que atravessa o frasco de vidro em forma de útero simboliza seu corpo, perfurado pela luz divina. Sua água clara e impassível representa sua pureza no momento da concepção, um símbolo também encontrado nas pinturas anteriores como uma metáfora da santidade da Virgem. O frasco mostra um reflexo da barra transversal da janela como uma cruz, um símbolo da Crucificação, outro pequeno detalhe em que Memling "coloca uma forma simbólica translúcida sobre outra".
A luz representada pelas velas é um símbolo comum para a Virgem e Cristo; Campin e van Eyck puseram lareiras ou velas em suas cenas de anunciação. O castiçal sem vela e o rolo de pavio sem chamas simbolizam o mundo antes da Natividade de Cristo e a presença de sua luz divina, de acordo com Ainsworth.
O desafio para os pintores da Anunciação foi como representar visualmente a Encarnação, o Verbo feito carne ou o Logos. Muitas vezes eles mostravam raios de luz que emanavam de Gabriel ou de alguma janela próxima adentrando o corpo de Maria para descrever o conceito de que Cristo foi "quem residiu e passou por seu corpo". Os raios de luz às vezes poderiam incluir uma inscrição e às vezes eram representados entrando no ouvido, na crença de que assim era o Verbo a se tornar carne.
Memling deixou de fora os raios de luz, assim como Dirck Bouts em sua Anunciação de Getty, mas o quarto é luminoso, cheio de luz solar, um fenestra incarnationis, que teria sido um símbolo adequado para o espectador contemporâneo. Em meados do século XV, a Virgem era vista retratada em uma sala ou cômodo perto de uma janela aberta para permitir a passagem da luz. O quarto de Memling, com a sua janela através da qual a luz flui, é um sinal muito "decoroso da castidade de Maria", de acordo com Blum. Não há rolos de pergaminhos ou bandeirolas para indicar a aceitação da Virgem, mas seu consentimento é óbvio através de sua pose, o que parece, segundo Sterling, tanto submissa quanto ativa.

### Mãe de Cristo
O nascimento da Virgem é indicado pela cama vermelha e pelo saco de cortinas vermelho em forma de útero. Durante o início do século XV, camas penduradas ou sacos de cortinas tornaram-se símbolos da Encarnação e "serviram para afirmar a humanidade [de Cristo]". Blum observa que, na época, "quando os artistas não hesitaram em representar o seio da Virgem, Memling não evitou pintar o seu útero". A humanidade de Cristo foi uma fonte de fascínio, e foi apenas na arte Neerlandesa que foi encontrada a solução de representar seu estado embrionário com sacos de cortinas para sugerir a forma de um útero.
O corpo de Maria torna-se o tabernáculo que mantém a Hóstia feita carne. Ela se torna um objeto de devoção, uma "custódia que contém a Hóstia". Seu ventre preenchido e a presença da pomba indicam que o momento da Encarnação ocorreu. Os espectadores teriam sido lembrados da Crucificação e Lamentação com o desmaio, "antecipando assim o sacrifício de Cristo pela salvação da humanidade no momento da sua concepção". De acordo com os teólogos, Maria manteve-se com dignidade na Crucificação de Jesus, mas na arte do século XV ela é retratada desmaiando, de acordo com Jolly, "em agonia à vista de seu filho moribundo ... assumindo a pose de uma mãe em agonia da dor do parto". Na cruz sentiu a dor de sua morte; dor que no seu nascimento ela não experimentou.
O cenário doméstico da pintura desmente seu significado litúrgico. A pomba é um lembrete da Eucaristia e da Missa. Lotte Brand Philip observa que ao longo do século XV "vasos eucarísticos feitos sob a forma de pombas e suspensos sobre altares ... eram rebaixados no momento da transubstanciação"; aqui ela sugere que, da mesma forma que o Espírito Santo dá vida ao pão e ao vinho, ele deu vida ao ventre da Virgem. Ela carrega o Corpo e o Sangue de Cristo, e é atendida por três anjos sacerdotais. A função de Maria é carregar "o Salvador do Mundo"; o papel dos anjos é "apoiar, apresentar e proteger o seu ser sagrado". Com o nascimento de Cristo, seu "ventre miraculoso passou por seu teste final" para se tornar um objeto de veneração.

### Noiva de Cristo
Memling representa a Virgem como a noiva de Cristo prestes a assumir o papel de Rainha do Céu. Os anjos assistentes indicam seu status real. Tais anjos geralmente flutuam acima da Virgem, segurando sua coroa, e alguns pintores alemães os mostraram pairando nas cenas da Anunciação, mas os anjos raramente se aproximam ou tocam a Virgem. Somente uma única versão anterior da pintura de tais anjos auxiliares foi encontrada: na versão manuscrita iluminada do século XV do Mestre de Boucicaut da "Visitação", o manto longo da Virgem grávida é sustentado por anjos assistentes, sobre os quais Blum diz que, "com seu aspecto de rainha certamente ela comemora o momento em que Maria é primeiro dirigida como Teótoco, a Mãe do Senhor". Memling frequentemente representava um par de anjos vestidos com vestes litúrgicas que assistiam a Virgem em sua obra, mas esses dois, vestidos com simples amitos e alvas, nunca mais foram representados em alguma de suas pinturas. A sua dupla função é "apresentar a oferta eucarística e proclamar a Virgem como noiva e rainha".

## Estilo e influência
A Anunciação baseia-se profundamente na Anunciação do Louvre de Van der Weyden de 1430, no retábulo Saint Columba c. 1455 e na Anunciação Clugny (c. 1465-75), que é atribuída a van der Weyden ou Memling. Memling quase certamente foi aprendiz de van der Weyden em Bruxelas até criar seu próprio ateliê em Bruges em algum momento depois de 1465. A Anunciação de Memling é mais inovadora, com temas como os anjos auxiliares que estavam ausentes nas pinturas anteriores. De acordo com Till-Holger Borchert, não só Memling estava familiarizado com os temas e composições de van der Weyden, como ele poderia ter auxiliado com o desenho abaixo no ateliê de van der Weyden. As persianas à direita são copiadas do painel do Louvre, a cortina amarrada aparece na "Anunciação" do tríptico de Columba.
Uma sensação de movimento é transmitida por toda parte. As bordas arrastadas da roupa de Gabriel caem fora do espaço pictórico, indicando sua chegada. A pose "serpentina" da Virgem, com os anjos auxiliares que a sustentam, aumenta a sensação de fluxo. O uso da cor de Memling alcança um efeito surpreendente. Os tradicionais raios de luz são substituídos por sinalizadores de cor clara; as roupas brancas representadas em azul "gélido", o anjo à direita em remendos amarelados parece "descolorido pela luz", a mão esquerda do anjo parece estar submersa na sombra, vestido com roupas lilás e com asas verdes profundas. O efeito é iridescente, de acordo com Blum, que escreve: "esta superfície cintilante dá [as figuras] uma qualidade sobrenatural, separando-as do mundo mais crível do quarto de dormir". O efeito afasta-se do puro naturalismo e do realismo que caracteriza a arte Neerlandesa Primitiva, causando uma justaposição "surpreendente", um efeito que é "inseguro" e contraditório.
Os estudiosos não determinaram se o painel deveria ser um único trabalho devocional, ou parte de um políptico maior, e agora partido. De acordo com Ainsworth, seu tamanho e "a natureza sacramental de seu tema teria sido apropriada para uma capela familiar em uma igreja ou mosteiro para a capela de uma corporação de ofício". Um quadro intacto, e inscrito é incomum para um painel de asa, indicando que provavelmente foi concebido como uma única peça, mas os estudiosos não têm certeza porque o ligeiro eixo esquerdo no lado direito das telhas tende a sugerir que o quadro poderia ter sido a asa esquerda de uma peça maior. Não há informações sobre o revés do painel, que não resistiu.
A análise técnica mostra um sub-desenho extensivo, típico de Memling. Eles foram completados em um meio seco, exceto para a pomba e o frasco e as velas no aparador. As revisões feitas durante a pintura final incluíram o alargamento das mangas da Virgem e o reposicionamento do cedro de Gabriel. As incisões foram feitas para mostrar o piso e a posição da pomba.
A única pessoa a questionar a atribuição de Gustav Friedrich Waagen em 1847 a Memling é W. H. J. Weale, que em 1903 declarou que Memling "nunca teria sonhado em introduzir na representação deste mistério esses dois anjos sentimentais e afetados".

## Proveniência e condição
A procedência conhecida da pintura se inicia na década de 1830 quando estava na posse da família Radziwiłł. De acordo com o historiador de arte Sulpiz Boisserée, que viu a pintura em 1832, Antoni Radziwiłł encontrou a pintura em uma propriedade que seu pai possuía. Waagen especulou que poderia ter pertencido a Mikolai Radziwill (1549-1616), que poderia ter herdado ela de seu irmão Jerzy Radziwill, (1556-1600), que era um cardeal. A família manteve-a até 1920, quando a princesa Radziwill vendeu aos Irmãos Duveen em Paris. Philip Lehman comprou-a em outubro de 1920; e atualmente está exposta na coleção de Robert Lehman no Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque.
Em geral a condição é boa. Memling pintou o trabalho em dois painéis de cerca de 28 centímetros cada. O quadro datado e inscrito, provavelmente o original, foi descartado em 1830. Houve três restaurações documentadas. A pintura tinha sido perfurada por uma flecha quando Anton Radziwill encontrou-a; ele a restaurou e reparou o dano. Naquele momento, o manto da Virgem e os tons do seu corpo sofreram pesados repintes. A moldura original foi descartada, mas sua inscrição foi inserida na nova moldura. Uma descrição da moldura original sugere que ela carregou um brasão, talvez pertencente a Jerzy Radziwill. A segunda restauração aconteceu após a exposição em Bruges no ano de 1902; e a terceira, quando Lehman a restaurou e transferiu-a para tela em algum momento depois de 1928. A pintura sobreviveu à transferência sem danos significativos. Uma fotografia do final do século XIX mostra madeira nos quatro lados da superfície pintada, e sugere que as bordas podem ter sido ampliadas durante a transferência. As áreas que sofreram perda de tinta e receberam repintes foram o pluvial de Gabriel e o vaso que comporta as flores.
Quando Boisserée observou a pintura, ele registrou a data da inscrição como sendo 1480. O último dígito da inscrição ficou desbotado e difícil de ler e tornou-se ilegível até 1899. Waagen sugeriu que a data poderia ter sido 1482 e o historiador de arte Dirk de Vos sugeriu que seria 1489. O estilo de Memling não se concede bem a designar datas, dificultando a sua determinação. De acordo com Stirling, uma data anterior é mais facilmente aceita, especialmente devido a semelhanças estilísticas com o Retábulo de São João do ano de 1479 de Memling, enquanto Ainsworth se põe para a data posterior mais baseado com o estilo mais desenvolvido do final da década de 1480.

title: Anunciação (Memling)

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A '''''Anunciação''''' é uma [[pintura a óleo]] em painel sobre madeira de carvalho atribuída ao mestre [[Pintura flamenga (séculos XV e XVI)|de primitivos flamengos]] [[Hans Memling]]. Concluída em c. 1482, foi parcialmente [[Transferência de painéis pintados|transferida para tela]] na década de 1920 e hoje pode ser encontrada na coleção [[Robert Lehman]] do [[Metropolitan Museum of Art]], em Nova Iorque. Ela mostra a [[Maria (mãe de Jesus)|Virgem]] num interior doméstico, com dois anjos auxiliares, o arcanjo [[Gabriel (anjo)|Gabriel]] vestido com ricas vestes eclesiásticas e uma [[Espírito Santo|pomba]] pairando acima. A pintura baseia-se e expande-se com mais ilustrações na Anunciação do ''[[Retábulo de Saint Columba]]'' c. 1455 de [[Rogier van der Weyden]]. De acordo com a historiadora de arte Maryan Ainsworth, o trabalho apresenta uma "imagem surpreendentemente original, rica em conotações para o observador ou venerador".<ref name ="um">Ainsworth 1998, p. 118</ref> A simples [[iconografia]] centra-se na pureza da Virgem; na [[Encarnação (cristianismo)|Encarnação]], na Virgem como mãe e seu papel como noiva e [[Nossa Senhora Rainha|Rainha do Céu]]. Seu [[Desmaio da Virgem|desmaio]] prefigura a [[Crucificação de Jesus]].

O quadro original sobreviveu até o século XIX e foi inscrito com uma data que acreditara ser 1482; os historiadores de arte do século XX sugeriram que o algarismo final do número era um nove, o que daria uma data de 1489. Em 1847, [[Gustav Friedrich Waagen]] descreveu a pintura como uma das "melhores e mais originais obras" de Memling.<ref name ="dois">Sterling (1998), p. 81</ref> Em 1902 foi exibida em [[Bruges]] na ''[[Exposição dos primitivos flamengos em Bruges|Exposition des primitifs flamands à Bruges]]'', que depois seria submetida a uma limpeza e restauração. [[Philip Lehman]] comprou-a em 1920 a partir da [[família Radziwiłł]] que poderia tê-la na posse de sua família desde o século XVI; [[Antoni Radziwiłł]] encontrou-a em uma propriedade familiar no início do século XIX. Naquela época, ela tinha sido perfurado com uma flecha e era necessária a restauração.

==Descrição==

===Anunciação===

[[Imagem:Robert Campin - Triptych with the Annunciation, known as the "Merode Altarpiece" - Google Art Project crop.jpg|225px|thumb|Painel da ''Anunciação'', c. 1420, de [[Robert Campin]] (''[[Retábulo de Mérode]]''), [[Cloisters]], Nova Iorque, mostrando a iconografia convencional de uma lareira e de um vaso de flores.]]

A Anunciação era um tema popular na arte Europeia,<ref name="três">{{citar web |url=http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/437490 |titulo=The Annunciation |publicado=Metropolitan Museum of Art |acessodata=28 de abril de 2015 }}</ref> embora tenha sido uma cena difícil de pintar, porque retrata a união de Maria com Cristo quando ela se torna o tabernáculo para o Verbo feito carne. O dogma de Maria como [[Teótoco]], a portadora de Deus, foi afirmado em 431 no [[Primeiro Concílio de Éfeso|Concílio de Éfeso]]; duas décadas depois, o [[Concílio de Calcedônia]] afirmou a doutrina da [[Encarnação (cristianismo)|Encarnação]] – que Cristo era de duas naturezas ([[União hipostática|Deus e Homem]]) – e sua virgindade perpétua foi afirmada no [[Concílio Lateranense]] de 631. Na arte Bizantina, as cenas da Anunciação representavam a Virgem entronizada e vestida em regalia real.<ref name="quatro">Blum (1992), p. 52</ref> Nos séculos seguintes, ela foi exibida em espaços fechados: o templo, a igreja, o jardim.<ref name="cinco">Blum (1992), p. 53</ref>

[[File:Rogier van der Weyden 008.jpg|225px|thumb|esquerda|Painel esquerdo do ''[[Retábulo de Saint Columba]]'' de [[Rogier van der Weyden]], c. 1455, [[Antiga Pinacoteca]], Munique. Os raios de luz fluem através da janela aberta para a região da orelha da Virgem.]]

A Anunciação é tipicamente ambientada em interiores domésticos na [[Pintura flamenga (séculos XV e XVI)|Arte Neerlandesa primitiva]], um estilo que [[Robert Campin]] estabeleceu, e [[Jan van Eyck]] e [[Rogier van der Weyden]] seguiram.<ref name="um"/> Nem Campin nem van Eyck foram tão longe para representar a cena em um quarto,<ref name="quatro"/> embora o tema seja encontrado nas pinturas de van der Weyden: ''[[Tríptico da Anunciação (Rogier van der Weyden)|Anunciação]]'' do Louvre c. 1435 e ''[[Retábulo de Saint Columba]]'' c. 1455 em que a Virgem se ajoelha pelo leito nupcial, produzido em um vermelho feito com colorantes custosos.<ref name="seis">Blum 1992, p. 52</ref> A representação de Memling é quase idêntica ao ''Retábulo Columba'' de van der Weyden.<ref>Snyder (1987), p. 38</ref>

===Figuras===

O arcanjo [[Gabriel (anjo)|Gabriel]] aparece a [[Maria (mãe de Jesus)|Maria]] para informá-la de que ela carregará em seu ventre o [[Filho de Deus]].<ref name="oito">Howard (2000), p. 353</ref> Ele é mostrado em uma visão de três quartos<ref name="nove">Blum (1992), p. 55</ref> usando um pequeno [[Diadema (joia)|diadema]] de joias e [[veste litúrgica|vestes litúrgicas]]. Ele usa um [[Pluvial (veste litúrgica)|pluvial]] de brocado vermelho e dourado ricamente bordado, margeado com uma estampa de serafins e rodas cinzas, sobre uma [[Alva (veste litúrgica)|alva]] branca e um [[amito]]. Ele segura seu cedro de autoridade em uma mão, e ergue a outra para a Virgem.<ref name="dez">Blum (1992), p. 49</ref> Ele inclina seus joelhos, reconhecendo-a e honrando-a como Mãe de Cristo e [[Nossa Senhora Rainha|Rainha do Céu]],<ref name="um"/> e os seus pés estão descalços e posicionados um pouco atrás dos dela.<ref name="onze">Blum (1992), p. 50</ref>

A Virgem é representada em uma visão frontal;<ref name="nove"/> imediatamente atrás dela, a cama de cortina vermelha atua como um instrumento de enquadramento, semelhante ao tradicional dossel ou [[baldaquino]].<ref name="seis"/> Ao contrário dos antecessores de Memling, cujas reproduções da Virgem são representadas usando vestes muito cravejadas com joias e valiosas, a diferente vestimenta simples e branca que ela usa sob um manto azul é minimamente adornada com a orla e com o decote aberto. A roupa de baixo de cor roxa que cobre o seu pescoço e seus pulsos demonstra seu ''status'' real.<ref name="cinco"/> Maria parece nem surpresa nem receosa com o anúncio; de acordo com Blum, a cena é representada com um grande senso de naturalismo e descreve com êxito "a transformação de Maria de uma menina para a portadora de Deus".<ref name="onze"/>

[[Imagem:Jan van Eyck - The Ghent Altarpiece - Mary of the Annunciation - WGA07679.jpg|260px|thumb|A ''Anunciação'' de [[Jan van Eyck]], do ''[[Retábulo de Ghent]]'' de 1432, o quadro possui uma inscrição para a Virgem e a pomba do Espírito Santo pairando acima dela.]]

A Virgem possui uma posição inovadora e incomum. Ela parece estar elevando-se ou desmaiando como se tivesse perdido o equilíbrio, uma divergência de sua pose convencional sentada ou ajoelhada. Blum acredita que "pode-se procurar em vão noutros painéis da Anunciação Neerlandesa do século XV uma Virgem posicionada como ela está aqui".<ref name="seis"/> A historiadora de arte Penny Jolly sugere que a pintura mostra uma posição de parto, um estilo de Van der Weyden experimentado no ''[[Retábulo dos Sete Sacramentos]]'', onde o colapso da Virgem resulta em uma postura semelhante ao parto e com a ''[[A Deposição da Cruz|Descida da Cruz]]'', na qual [[Maria Madalena]] se curva e se agacha - semelhante à posição que Madalena de Memling assume em sua ''[[:Ficheiro:Hans Memling - Lamentation - WGA14858.jpg|Lamentação]]''.<ref name="doze">Jolly (2014), pp. 40, 57</ref> Ladeando a Virgem, e segurando-a, estão dois anjos assistentes. O da esquerda levanta o manto da Virgem enquanto o outro olha para o espectador, "solicitando nossa resposta", de acordo com Ainsworth.<ref name="um"/> Ambos são representados em um tamanho pequeno, solene e, segundo Blum, de humor "comparável ao de Gabriel".<ref>Blum (1992), p. 54</ref> Além da presença dos anjos, Memling apresenta na pintura um típico quarto Flamengo do século XV da classe mercante superior.<ref name="quatro"/>

===Objetos===

A pomba do [[Espírito Santo]] paira dentro de um arco-íris circular diretamente acima da cabeça da Virgem Maria. Sua disposição e tamanho são incomuns para a arte do período. É diferente de qualquer coisa encontrada nas obras de van der Weyden, e Memling nunca mais repetiu em algum de seus trabalhos, mas lembra a pomba de van Eyck no painel da Anunciação do ''[[Retábulo de Ghent]]''.<ref name="dez"/> Sua forma é encontrada em medalhões pendurados acima dos leitos daquela época, e assim parece estar de acordo com o interior doméstico.<ref name="quatro"/>

A mão esquerda de Maria está apoiada em um livro de oração aberto, sobre um [[reclinatório]]; a letra "D" é visível na página – e possivelmente estaria escrito ''Deus tecum'' ("o Senhor esteja com você"), de acordo com Ainsworth.<ref name="um"/> Blum especula que a passagem é de {{Citar bíblia |Isaías|7|14|}}, ''"...eis que uma donzela conceberá e dará à luz um filho..."''.<ref name="onze"/> Um vaso contendo [[Lilium candidum|lírios]] brancos e uma única [[Iris (género)|íris]] azul se encontra ao lado do reclinatório no chão.<ref name="quatorze">Blum (1992), p. 48</ref>

Um saco de guardar cortinas, comumente encontrado em camas do período, é pendurado no eixo central entre Gabriel e o anjo assistente.<ref name="quinze">Blum (1992), p. 44</ref> Uma bancada ao lado da cama contém dois tipos de velas e um frasco de água em uma luz brilhante que descende da janela para a esquerda da imagem.<ref name="um"/> O chão é de azulejo multicolorido, semelhante ao do ''retábulo Columba'' de van der Weyden; Memling trunca as vigas do teto no meio do espaço, no final da cama, com o chão se estendendo para o primeiro plano. Blum descreve o efeito como sendo "um palco aberto para as figuras sagradas".<ref name="nove"/>

==Iconografia==

A iconografia não é excessivamente trabalhada, e Memling evita o estranho simbolismo.<ref name="onze"/> Muitos elementos enfatizam o papel de Maria como a Mãe de Deus; o quarto é mobiliado com objetos simples do cotidiano que indicam sua pureza. O vaso de lírios e os itens na bancada são objetos que os espectadores do século XV teriam associado a ela.<ref name="oito"/> Os lírios brancos eram frequentemente usados para simbolizar sua pureza, enquanto as íris ou os [[Gladiolus|lírios da espada]] eram usados como metáforas de seu sofrimento.<ref name="quatorze"/> Memling enfatiza símbolos associados ao seu útero e virgindade, e "apresenta dois sacerdotes angélicos adicionais e inunda a sala com luz natural, reorganizando assim o anedótico para enfatizar o significado doutrinal".<ref name="onze"/> [[Charles Sterling]] descreve o trabalho como "um dos melhores exemplos da capacidade de Memling de tirar uma convenção pictórica herdada de seus predecessores e infundir-se com um sentimento de emoção e complexidade narrativa".<ref name="dezesseis">Sterling (1998), p. 80</ref>

===Luz===

[[Imagem:Annunciation Memling - detail.jpg|thumb|300px|Detalhe que mostra a luz que brilha na bancada, um frasco de água limpa, um rolo de pavio para velas, um castiçal e um saco de guardar cortinas.]]

A luz foi associada a Maria e à Encarnação a partir do século IX. [[Millard Meiss]] observa que, a partir do século XII, uma maneira comum de transmitir a concepção era comparar a luz passando pelo vidro com a passagem do Espírito Santo através do corpo da Virgem.<ref>Meiss (1945), p. 177</ref> [[Bernardo de Claraval|São Bernardo]] comparou isto com a luz do sol explicando nesta passagem: "Assim como o brilho do sol enche e penetra uma janela de vidro sem danificá-la, e perfura sua forma sólida com sutileza imperceptível, nem fere ou destrói ao entrar ou quando surge; assim é a palavra de Deus, o esplendor do Pai, que entra no cômodo da virgem e sai do seu ventre fechado".<ref>Meiss (1945), p. 176</ref>

Os três objetos no armário de cabeceira representam a pureza da Virgem: o frasco de água, o candelabro e o rolo de pavio para velas. A luz que atravessa o frasco de vidro em forma de útero simboliza seu corpo, perfurado pela luz divina.<ref name="dezenove">Blum (1992), p. 46</ref> Sua água clara e impassível representa sua pureza no momento da concepção,<ref name="um"/> um símbolo também encontrado nas pinturas anteriores como uma metáfora da santidade da Virgem.<ref name="vinte">Meiss (1945), p. 175</ref> O frasco mostra um reflexo da barra transversal da janela como uma cruz, um símbolo da Crucificação, outro pequeno detalhe em que Memling "coloca uma forma simbólica translúcida sobre outra".<ref name="dezenove"/>

[[Imagem:Bouts, Dieric - The Annunciation - Google Art Project.jpg|225px|esquerda|thumb|''Anunciação'' de [[Dirck Bouts]], c. 1450, [[Getty Center]], Los Angeles, a obra omite raios de luz.]]

A luz representada pelas velas é um símbolo comum para a Virgem e Cristo; Campin e van Eyck puseram lareiras ou velas em suas cenas de anunciação.<ref name="vinte"/> O castiçal sem vela e o rolo de pavio sem chamas simbolizam o mundo antes da [[Nascimento de Jesus|Natividade]] de Cristo e a presença de sua luz divina, de acordo com Ainsworth.<ref name="um"/>

O desafio para os pintores da Anunciação foi como representar visualmente a Encarnação, o Verbo feito carne ou o ''[[Logos (cristianismo)|Logos]]''.<ref name="vinte e um">Koslow (1989), p. 10 </ref> Muitas vezes eles mostravam raios de luz que emanavam de Gabriel ou de alguma janela próxima adentrando o corpo de Maria para descrever o conceito de que Cristo foi "quem residiu e passou por seu corpo". Os raios de luz às vezes poderiam incluir uma inscrição<ref name="dezenove"/> e às vezes eram representados entrando no ouvido, na crença de que assim era o Verbo a se tornar carne.<ref name="vinte e dois">Meiss (1945), p. 178</ref>

Memling deixou de fora os raios de luz, assim como [[Dirck Bouts]] em sua ''Anunciação'' de Getty, mas o quarto é luminoso, cheio de luz solar, um ''fenestra incarnationis'', que teria sido um símbolo adequado para o espectador contemporâneo.<ref name="vinte e três">Blum (1992), p. 47</ref> Em meados do século XV, a Virgem era vista retratada em uma sala ou cômodo perto de uma janela aberta para permitir a passagem da luz.<ref name="vinte e dois"></ref> O quarto de Memling, com a sua janela através da qual a luz flui, é um sinal muito "decoroso da castidade de Maria", de acordo com Blum.<ref name="vinte e três"/> Não há rolos de pergaminhos ou bandeirolas para indicar a aceitação da Virgem, mas seu consentimento é óbvio através de sua pose, o que parece, segundo Sterling, tanto submissa quanto ativa.<ref name="vinte e quatro">Sterling (1998), p. 83</ref>

===Mãe de Cristo===

[[Imagem:Boucicaut hours visitation (2).jpg|250px|esquerda|thumb|A "Visitação" do [[Mestre de Boucicaut]] (c. 1405) é um exemplo raro de Maria com anjos assistentes que tocam suas roupas.]]

O nascimento da Virgem é indicado pela cama vermelha e pelo saco de cortinas vermelho em forma de útero. Durante o início do século XV, camas penduradas ou sacos de cortinas tornaram-se símbolos da Encarnação e "serviram para afirmar a humanidade [de Cristo]". Blum observa que, na época, "quando os artistas não hesitaram em representar o seio da Virgem, Memling não evitou pintar o seu útero".<ref name="quinze"/> A humanidade de Cristo foi uma fonte de fascínio, e foi apenas na arte Neerlandesa que foi encontrada a solução de representar seu estado embrionário com sacos de cortinas para sugerir a forma de um útero.<ref>Koslow (1989), pp. 11–12</ref>

O corpo de Maria torna-se o tabernáculo que mantém a [[Hóstia]] feita carne.<ref name="dez"/> Ela se torna um objeto de devoção, uma "custódia que contém a Hóstia".<ref name="um"/> Seu ventre preenchido e a presença da pomba indicam que o momento da Encarnação ocorreu. Os espectadores teriam sido lembrados da [[Crucificação]] e [[Lamentação de Cristo|Lamentação]] com o [[Desmaio da Virgem|desmaio]], "antecipando assim o sacrifício de Cristo pela salvação da humanidade no momento da sua concepção".<ref name="um"/> De acordo com os teólogos, Maria manteve-se com dignidade na [[Crucificação de Jesus]], mas na arte do século XV ela é retratada desmaiando, de acordo com Jolly, "em agonia à vista de seu filho moribundo ... assumindo a pose de uma mãe em agonia da dor do parto". Na cruz sentiu a dor de sua morte; dor que no seu nascimento ela não experimentou.<ref name="doze"/>

[[Imagem:Stefan Lochner The Virgin Crowned by Angels, c. 1450.jpg|250px|thumb|[[Stefan Lochner]], ''A Virgem Coroada pelos Anjos'' c. 1450, [[Museu de Arte de Cleveland]], retrata a Virgem como [[Nossa Senhora Rainha|Rainha do Céu]] com dois anjos assistentes mal visíveis que pairam acima de sua coroa.]]

O cenário doméstico da pintura desmente seu significado litúrgico. A pomba é um lembrete da [[Eucaristia]] e da Missa. [[Lotte Brand Philip]] observa que ao longo do século XV "vasos eucarísticos feitos sob a forma de pombas e suspensos sobre altares ... eram rebaixados no momento da transubstanciação"; aqui ela sugere que, da mesma forma que o Espírito Santo dá vida ao pão e ao vinho, ele deu vida ao ventre da Virgem.<ref name="dez"/> Ela carrega o [[Presença real de Cristo na Eucaristia|Corpo e o Sangue de Cristo]], e é atendida por três anjos sacerdotais.<ref name="dez"/> A função de Maria é carregar "o Salvador do Mundo"; o papel dos anjos é "apoiar, apresentar e proteger o seu ser sagrado".<ref name="cinco"/> Com o nascimento de Cristo, seu "ventre miraculoso passou por seu teste final" para se tornar um objeto de veneração.<ref name="quatro"/>

===Noiva de Cristo===

Memling representa a Virgem como a noiva de Cristo prestes a assumir o papel de Rainha do Céu. Os anjos assistentes indicam seu ''status'' real.<ref name="vinte e quatro"/> Tais anjos geralmente flutuam acima da Virgem, segurando sua coroa, e alguns pintores alemães os mostraram pairando nas cenas da Anunciação, mas os anjos raramente se aproximam ou tocam a Virgem.<ref>Sterling (1998), p. 82</ref> Somente uma única versão anterior da pintura de tais anjos auxiliares foi encontrada: na versão manuscrita iluminada do século XV do [[Mestre de Boucicaut]] da "Visitação", o manto longo da Virgem grávida é sustentado por anjos assistentes, sobre os quais Blum diz que, "com seu aspecto de rainha certamente ela comemora o momento em que Maria é primeiro dirigida como Teótoco, a Mãe do Senhor".<ref name="cinco"/> Memling frequentemente representava um par de anjos vestidos com vestes litúrgicas que assistiam a Virgem em sua obra, mas esses dois, vestidos com simples amitos e alvas, nunca mais foram representados em alguma de suas pinturas. A sua dupla função é "apresentar a oferta eucarística e proclamar a Virgem como noiva e rainha".<ref name="cinco"/>

==Estilo e influência==

[[Imagem:Clugny Annunciation.jpg|thumb|esquerda|260px|''Anunciação Clugny'' c. 1465-75, Ateliê de [[Rogier van der Weyden]] ou de [[Hans Memling]], [[Metropolitan Museum of Art]], Nova Iorque.]]

A ''Anunciação'' baseia-se profundamente na ''Anunciação'' do Louvre de Van der Weyden de 1430, no ''retábulo Saint Columba'' c. 1455 e na ''Anunciação Clugny'' (c. 1465-75), que é atribuída a van der Weyden ou Memling.<ref name="um"/> Memling quase certamente foi aprendiz de van der Weyden em [[Bruxelas]] até criar seu próprio ateliê em [[Bruges]] em algum momento depois de 1465.<ref name="vinte e sete">Borchert (2008), p. 87</ref> A ''Anunciação'' de Memling é mais inovadora, com temas como os anjos auxiliares que estavam ausentes nas pinturas anteriores.<ref name="um"/> De acordo com [[Till-Holger Borchert]], não só Memling estava familiarizado com os temas e composições de van der Weyden, como ele poderia ter auxiliado com o desenho abaixo no ateliê de van der Weyden.<ref name="vinte e sete"/> As persianas à direita são copiadas do painel do Louvre, a cortina amarrada aparece na "Anunciação" do [[tríptico]] de ''Columba''.<ref name="seis"/>

Uma sensação de movimento é transmitida por toda parte. As bordas arrastadas da roupa de Gabriel caem fora do espaço pictórico, indicando sua chegada. A pose "serpentina" da Virgem, com os anjos auxiliares que a sustentam, aumenta a sensação de fluxo.<ref name="dezesseis"/> O uso da cor de Memling alcança um efeito surpreendente. Os tradicionais raios de luz são substituídos por sinalizadores de cor clara; as roupas brancas representadas em azul "gélido", o anjo à direita em remendos amarelados parece "descolorido pela luz", a mão esquerda do anjo parece estar submersa na sombra, vestido com roupas lilás e com asas verdes profundas. O efeito é iridescente, de acordo com Blum, que escreve: "esta superfície cintilante dá [as figuras] uma qualidade sobrenatural, separando-as do mundo mais crível do quarto de dormir".<ref name="nove"/> O efeito afasta-se do puro naturalismo e do realismo que caracteriza a arte Neerlandesa Primitiva, causando uma justaposição "surpreendente", um efeito que é "inseguro" e contraditório.<ref>Blum (1992), 56</ref>

[[File:Rogier van der Weyden - The Annunciation - WGA25591.jpg|340px|thumb|Painel central, ''[[Tríptico da Anunciação (Rogier van der Weyden)|Tríptico da Anunciação]]'', Rogier van der Weyden, c. 1430, [[Louvre]], Paris.]]

Os estudiosos não determinaram se o painel deveria ser um único trabalho devocional, ou parte de um [[políptico]] maior, e agora partido. De acordo com Ainsworth, seu tamanho e "a natureza sacramental de seu tema teria sido apropriada para uma capela familiar em uma igreja ou mosteiro para a capela de uma corporação de ofício".<ref name="um"/> Um quadro intacto, e inscrito é incomum para um painel de asa, indicando que provavelmente foi concebido como uma única peça,<ref name="dois"/> mas os estudiosos não têm certeza porque o ligeiro eixo esquerdo no lado direito das telhas tende a sugerir que o quadro poderia ter sido a asa esquerda de uma peça maior.<ref name="dezesseis"/> Não há informações sobre o revés do painel, que não resistiu.<ref name="dois"/>

A análise técnica mostra um sub-desenho extensivo, típico de Memling. Eles foram completados em um [[Carvão (arte)|meio seco]], exceto para a pomba e o frasco e as velas no aparador. As revisões feitas durante a pintura final incluíram o alargamento das mangas da Virgem e o reposicionamento do cedro de Gabriel. As incisões foram feitas para mostrar o piso e a posição da pomba.<ref name="vinte e nove">Sterling (1998), p. 78</ref>

A única pessoa a questionar a atribuição de [[Gustav Friedrich Waagen]] em 1847 a Memling é [[William Henry James Weale|W. H. J. Weale]], que em 1903 declarou que Memling "nunca teria sonhado em introduzir na representação deste mistério esses dois anjos sentimentais e afetados".<ref>Weale (1903), p. 35</ref>

==Proveniência e condição==

A procedência conhecida da pintura se inicia na década de 1830 quando estava na posse da família [[Família Radziwiłł|Radziwiłł]].<ref name="um"/> De acordo com o historiador de arte [[Sulpiz Boisserée]], que viu a pintura em 1832, [[Antoni Radziwiłł]] encontrou a pintura em uma propriedade que seu pai possuía. Waagen especulou que poderia ter pertencido a [[Mikolai Radziwill]] (1549-1616), que poderia ter herdado ela de seu irmão [[Jerzy Radziwill]], (1556-1600), que era um cardeal.<ref name="trinta e um">Sterling (1998), 84</ref> A família manteve-a até 1920, quando a princesa Radziwill vendeu aos [[Henry Joseph Duveen|Irmãos Duveen]] em Paris.<ref name="um"/> [[Philip Lehman]] comprou-a em outubro de 1920; e atualmente está exposta na coleção de [[Robert Lehman]] no Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque.<ref name="um"/>

Em geral a condição é boa. Memling pintou o trabalho em dois painéis de cerca de 28 centímetros cada. O quadro datado e inscrito, provavelmente o original, foi descartado em 1830.<ref name="vinte e nove"/> Houve três restaurações documentadas. A pintura tinha sido perfurada por uma flecha quando Anton Radziwill encontrou-a; ele a restaurou e reparou o dano. Naquele momento, o manto da Virgem e os tons do seu corpo sofreram pesados repintes. A moldura original foi descartada, mas sua inscrição foi inserida na nova moldura.<ref name="vinte e quatro"/> Uma descrição da moldura original sugere que ela carregou um brasão, talvez pertencente a Jerzy Radziwill.<ref name="trinta e um"/> A segunda restauração aconteceu após a [[Exposição dos primitivos flamengos em Bruges|exposição em Bruges]] no ano de 1902; e a terceira, quando Lehman a restaurou e [[Transferência de painéis pintados|transferiu-a para tela]] em algum momento depois de 1928. A pintura sobreviveu à transferência sem danos significativos. Uma fotografia do final do século XIX mostra madeira nos quatro lados da superfície pintada, e sugere que as bordas podem ter sido ampliadas durante a transferência. As áreas que sofreram perda de tinta e receberam repintes foram o pluvial de Gabriel e o vaso que comporta as flores.<ref name="vinte e nove"/>

Quando Boisserée observou a pintura, ele registrou a data da inscrição como sendo 1480. O último dígito da inscrição ficou desbotado e difícil de ler e tornou-se ilegível até 1899. Waagen sugeriu que a data poderia ter sido 1482 e o historiador de arte Dirk de Vos sugeriu que seria 1489.<ref name="dois"/> O estilo de Memling não se concede bem a designar datas, dificultando a sua determinação. De acordo com Stirling, uma data anterior é mais facilmente aceita, especialmente devido a semelhanças estilísticas com o ''[[Retábulo de São João]]'' do ano de 1479 de Memling,<ref name="dois"/> enquanto Ainsworth se põe para a data posterior mais baseado com o estilo mais desenvolvido do final da década de 1480.<ref name="um"/>

{{Referências|col=2}}

==Bibliografia==

{{div col|2}}
* [[Maryan Ainsworth|Ainsworth, Maryan]]. "''Hans Memling: The Annunciation''". Em: ''From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art''.  Nova Iorque: Metropolitan Museum of Art, 1998. {{ISBN|978-0-87099-870-6}}
* Blum, Shirley Neilsen. "''Hans Memling's 'Annunciation' with Angelic Attendants''". ''Metropolitan Museum of Art Journal''. Vol. 27, 1992. 43–58
* [[Till-Holger Borchert|Borchert, Till-Holger]]. "''Hans Memling and Rogier van der Weyden''". Em:  J. Chapuis (ed), ''Invention: Northern Renaissance Studies in honor of Molly Faries''. Turnhout, Bélgica: Brepols, 2008. {{ISBN|978-2-503-52768-0}}
* Howard, Kathleen (ed). ''The Metropolitan Museum of Art Guide''. Nova Iorque: Metropolitan Museum of Art, 2000. {{ISBN|978-0-87099-711-2}}
* Jolly, Penny Howell. ''Picturing the 'Pregnant' Magdalene in Northern Art, 1430–1550: Addressing and Undressing the Sinner-Saint''. Farnham, Surrey: Ashgate, 2014. {{ISBN|978-1-4724-1495-3}}
* Koslow, Susan. "''The Curtain-Sack: A Newly Discovered Incarnation Motif in Rogier van der Weyden's 'Columba Annunciation'''". ''Artibus et Historiae''. Vol. 7, No. 13, 1986. 9–33
* [[Millard Meiss|Meiss, Millard]]. "''Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings''". ''The Art Bulletin'', Vol. 27, No. 3, 1945. 175–181
* Snyder, James (ed). ''The Renaissance in the North''. Nova Iorque: Metropolitan Museum of Art, 1987. {{ISBN|978-0-87099-434-0}}
* [[Charles Sterling|Sterling, Charles]]. ''Fifteenth- to Eighteenth-century European Paintings in the Robert Lehman Collection''. Nova Iorque: Metropolitan Museum of Art com Princeton University Press, 1998. {{ISBN|978-0-691-00698-7}}
* [[William Henry James Weale|Weale, James W. H.]] "''The Early Painters of the Netherlands as Illustrated by the Bruges Exhibition of 1902''". ''The Burlington Magazine for Connoisseurs''. Vol. 2, No. 4, 1903. 174–175, 177
{{div col fim}}

==Ligações externas==
{{título em itálico}}

* {{citar web |url=http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/459055 |titulo=''Metropolitan Museum of Art, Memling's "The Annunciation"'' |ultimo1= |primeiro1= |ultimo2= |primeiro2= |data= |formato= |obra= |publicado= |acessodata= |citacao=}}

[[Categoria:Pinturas da década de 1480]]
[[Categoria:Pinturas de Hans Memling]]
[[Categoria:Pinturas no Museu Metropolitano de Arte]]
[[Categoria:Castiçais, candelabros e velas nas artes]]
[[Categoria:Anunciação na pintura]]
[[Categoria:Camas nas artes]]

title: Anunciação · De aankondiging'

Autor: Hans Memling

Data: década de 1480

Gênero: arte sacra

Técnica: tinta a óleo, painel

Dimensões: 76,5 centímetro x 54,6 centímetro

Localização: Museu Metropolitano de Arte


text:
# Makarios Tewfik
Makarios Tewfik (Kotna, Egito, 19 de maio de 1945) é o bispo católico copta emérito de Ismagliah.
Makarios Tewfik recebeu o Sacramento da Ordem em 10 de setembro de 1972.
Em 23 de junho de 1994, o Papa João Paulo II o nomeou Bispo de Ismagliah. O Patriarca Copta Católico de Alexandria, Stephanos II Ghattas CM, o consagrou bispo em 22 de julho do mesmo ano; Os co-consagradores foram o Bispo Emérito de Asyut Youhanna Nueir OFM, o Bispo de Minya Antonios Naguib, o Bispo de Asyut Kyrillos Kamal William Samaan OFM e o Bispo de Luxor Youhannes Ezzat Zakaria Badir, bem como os Bispos Auxiliares em Alexandria Youhanna Golta e Andraos Salama.
Ele se aposentou após a confirmação da eleição de seu sucessor, Daniel Lotfy Khella, em 29 de junho de 2019.

wikiname: ptwiki

title: Makarios Tewfik

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wikitext:
'''Makarios Tewfik''' (Kotna, Egito, [[19 de maio]] de [[1945]]) é o bispo católico copta emérito de Ismagliah.<ref>[https://www.catholic-hierarchy.org/bishop/btewfik.html catholic-hierarchy.org]</ref>

Makarios Tewfik recebeu o Sacramento da Ordem em 10 de setembro de 1972.

Em 23 de junho de 1994, o [[Papa João Paulo II]] o nomeou Bispo de Ismagliah. O Patriarca Copta Católico de Alexandria, [[Stephanos II Ghattas]] CM, o consagrou bispo em 22 de julho do mesmo ano; Os co-consagradores foram o Bispo Emérito de Asyut [[Youhanna Nueir]] OFM, o Bispo de Minya [[Antonios Naguib]], o Bispo de Asyut [[Kyrillos Kamal William Samaan]] OFM e o Bispo de Luxor [[Youhannes Ezzat Zakaria Badir]], bem como os Bispos Auxiliares em Alexandria [[Youhanna Golta]] e [[Andraos Salama]].

Ele se aposentou após a confirmação da eleição de seu sucessor, [[Daniel Lotfy Khella]], em 29 de junho de 2019.<ref>{{citar web|título=Concessione dell’assenso al Vescovo Eparchiale di Ismaylia (Egitto)|periódico=Tägliches Bulletin|publicado=[[Presseamt des Heiligen Stuhls]]|url=http://press.vatican.va/content/salastampa/it/bollettino/pubblico/2019/06/29/0563/01168.html|urlmorta=|formato=|acessodata=2019-06-29|arquivourl=|arquivodata=|último=|data=2019-06-29|língua=it|páginas=|citação=}}</ref>

==Ver também==
{{wikiquote}}

{{referências}}

{{esboço-bispo}}

[[Categoria:Bispos católicos do Egito]]


text:
# Corybas undulatus
Corybas undulatus é uma espécie de orquídea pertencente à subtribo Acianthinae, originária do sudeste de Queensland ao leste deNova Gales do Sul, na Austrália. São plantas pequenas e delicadas, anuais, de flores discretas que escondem-se em meio às folhagens, de modo que pouco são vistas na natureza. Secam durante o período mais seco ou quente e voltam a brotar durante a época de clima mais ameno, a qual varia em função do clima da região onde se encontram.
Esta espécie tem poucas raízes, substituídas por pequenos pares de tubérculos ovoides; caules curtos e eretos com uma única folha basal, herbácea, plana e macia; a inflorescência é pequena e curta com apenas uma pequena flor terminal de cor discreta, ressupinada; os segmentos florais são livres, a sépala dorsal muito maior que os outros segmentos, tombada, escondendo a maior parte da flor, as sépalas laterais e as pétalas são semelhantes porém, as últimas, menores; o labelo é muito menor que os segmentos restantes, simples, com margens recurvadas para dentro; a coluna apresenta asas fundidas ao longo do corpo, é delicada, mais espessa na base, sem pé, com antera terminal persistente contendo quatro polínias desiguais de cor creme, fixadas diretamente no viscídio. Pelo posicionamento da sépala dorsal tombada, que esconde o interior de flor, pouco se sabe sobre o mecanismo de polinização desta espécie, observação dificultada ainda por seu cultivo complicado.
Em 2002, Clements e Jones, propuseram a divisão de Corybas em diversos gêneros. Como ainda não se sabe se haverá consenso a respeito desta proposta na comunidade científica, aqui trazemos todas as espécies ainda segundo sua classificação anterior. A nova está anotada no quadro ao lado.

title: Corybas undulatus

wikitext:
{{info/Taxonomia
| nome = ''Corybas undulatus''
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| domínio = [[Eukaryota]]
| reino = [[Plantae]]
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}}
'''''Corybas undulatus''''' é uma [[espécie]] de [[orquídea]] pertencente à subtribo [[Acianthinae]], originária do sudeste de [[Queensland]] ao leste de[[Nova Gales do Sul]], na [[Austrália]].<ref name="Kew">{{citar web|url=https://powo.science.kew.org/taxon/urn:lsid:ipni.org:names:325889-2#children||titulo=Corybas - Accepted species|acessodata=2023-03-17|website=Plants of the World Online|lingua=en}}</ref> São plantas pequenas e delicadas, anuais, de flores discretas que escondem-se em meio às folhagens, de modo que pouco são vistas na natureza. Secam durante o período mais seco ou quente e voltam a brotar durante a época de clima mais ameno, a qual varia em função do clima da região onde se encontram.<ref name="GO2">{{citar livro|editor-last1=Pridgeon|editor-first1=Alec M.|editor-last2=Cribb |editor-first2=Phillip J.|editor-last3=Chase|editor-first3=Mark W.|editor-last4=Rasmussen|editor-first4=Finn|título=Genera Orchidacearum, Volume 2, Orchidoideae (part 1)|date=2001|publisher=Oxford University Press|location=Oxford, England|isbn=978-0198507109|língua=en}}</ref>

Esta espécie tem poucas [[raíz]]es, substituídas por pequenos pares de [[tubérculo]]s ovoides; [[caule]]s curtos e eretos com uma única folha basal, herbácea, plana e macia; a [[inflorescência]] é pequena e curta com apenas uma pequena [[flor]] terminal de cor discreta, ressupinada; os segmentos florais são livres, a [[sépala]] dorsal muito maior que os outros segmentos, tombada, escondendo a maior parte da flor, as sépalas laterais e as [[pétala]]s são semelhantes porém, as últimas, menores; o [[labelo]] é muito menor que os segmentos restantes, simples, com margens recurvadas para dentro; a coluna apresenta asas fundidas ao longo do corpo, é delicada, mais espessa na base, sem pé, com [[antera]] terminal persistente contendo quatro [[polínia]]s desiguais de cor creme, fixadas diretamente no [[viscídio]]. Pelo posicionamento da sépala dorsal tombada, que esconde o interior de flor, pouco se sabe sobre o mecanismo de [[polinização]] desta espécie, observação dificultada ainda por seu cultivo complicado.<ref name="GO2"/>

Em 2002, Clements e Jones, propuseram a divisão de ''Corybas'' em diversos gêneros. Como ainda não se sabe se haverá consenso a respeito desta proposta na comunidade científica, aqui trazemos todas as espécies ainda segundo sua classificação anterior. A nova está anotada no quadro ao lado.<ref>{{Citar periódico |title=Nomenclatural Notes Arising from Studies into the Tribe Diurideae (Orchidaceae) |date=2002 |journal=Orchadian |last=Jones |first=D. L. |last2=Clements |first2=M. A. |volume=13 |língua=en}}</ref>

== Ver também ==
* [[Lista de gêneros de Orchidaceae]]

{{Referências}}

== Ligações externas ==
* {{Link|en|2=http://delta-intkey.com/angio/www/orchidac.htm |3=Orchidaceae |4=in [http://delta-intkey.com/angio/ L. Watson and M.J. Dallwitz (1992 onwards). The Families of Flowering Plants.]}}
* {{Link|en|2=http://spice.sp2000.org/browse_taxa.php?hub=GlobalHub&selected_taxon=Pl-Magnoliophyta-Liliopsida-Orchidales-Orchidaceae&path=%2CPl%25Sp2000Hierarchy%2CPl-Magnoliophyta%25Sp2000Hierarchy%2CPl-Magnoliophyta-Liliopsida%25Sp2000Hierarchy%2CPl-Magnoliophyta-Liliopsida-Orchidales%25Sp2000Hierarchy%2CPl-Magnoliophyta-Liliopsida-Orchidales-Orchidaceae%25Sp2000Hierarchy |3=Catalogue of Life}}
* {{Link|en|2=http://www.mobot.org/MOBOT/Research/APweb/orders/asparagalesweb.htm#Orchidaceae |3=Angiosperm Phylogeny Website}}
* {{Link|en|2=http://www.ars-grin.gov/cgi-bin/npgs/html/family.pl?798 |3=GRIN Taxonomy of Plants}}
* {{Link|en|2=http://plants.usda.gov/java/ClassificationServlet?source=display&classid=Orchidaceae |3=USDA}}

{{Corybas}}
{{esboço-orquídea}}
{{Controle de autoridade}}

[[Categoria:Corybas|undulatus]]
[[Categoria:Plantas descritas em 1928]]

title: Classificação científica

Domínio: Eukaryota

Reino: Plantae

Divisão: Magnoliophyta

Classe: Liliopsida

Ordem: Asparagales

Família: Orchidaceae

Subfamília: Orchidoideae

Tribo: Diurideae

Subtribo: Acianthinae

Género: Corybas

Espécie: C. undulatus

title: Nome binomial

Nome binomial: Corybas undulatus · (R.Cunn.) Rupp 1928

title: Sinónimos

Sinónimos: Corysanthes undulata R.Cunn. 1833


text:
# Ana Tristany
Ana Tristany (Lisboa, 1966) é uma artista portuguesa que ganhou prêmios por suas pinturas e pelo seu ensino. Sua obra apareceu em capas de revistas e é descrita como "aberta", para além do expressionismo abstrato, que permite ao espectador se tornar um participante ativo do processo de criação.

## Biografia
Ana Tristany nasceu em 1966 em Lisboa, Portugal. Ela se graduou em 1989 pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Seus primeiros trabalhos foram de escultura em pedra, na qual concluiu um curso de especialização em 1992. Ela abriu uma empresa de publicidade e seu trabalho artístico apareceu nas capas de revistas como Polymer Chemistry (2013) e Journal of Physical Chemistry (2008). Além disso, lecionou arte durante duas décadas no Colégio Militar de Lisboa para adultos e crianças.
Enquanto morava no Canadá, ela desenvolveu interesse nas obras de Morris Louis e Jackson Pollock. Utilizando a técnica de drip (gotejamento) deles, ela criou um processo de steered-drip (gotejamento dirigido) que integra um nível de escultura em sua pintura. Em 2008, quando ela estreou a sua exposição individual “À Chuva, ao Sol e ao Vento”, o seu trabalho foi descrito por Álvaro Lobato de Faria, diretor do Movimento Arte Contemporânea (MAC), como além do expressionismo abstrato e, de forma mais ampla, poderia ser categorizado como "aberto", como foi descrito por Umberto Eco. Em 1962, Eco postulou que o "trabalho aberto" fazia com que o espectador se tornasse um participante ativo na construção e execução da pintura. A exposição ganhou o Prêmio de Pintura 2009 do MAC e um artigo destacado sobre seu trabalho foi publicado na Yareah Magazine.
Em 2011 e 2012, Tristany recebeu prêmios do MAC pela seu inovador ensino de arte para crianças. Em 2013, Tristany realizou uma exposição individual no Forte do Bom Sucesso em Lisboa.
Actualmente dá aulas no Liceu Camões em Lisboa, embora se julgue entendida e capacitada para ensino, baseando-se em um estúdio feito aos antigos e actuais alunos, denota-se uma total incapacidade de o fazer de uma forma profissional, de acordo com código de boa ética e directrizes do ME.

title: Ana Tristany

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{{Info/Biografia
| nome          = Ana Tristany
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| nascimento_local   = [[Lisboa]], Portugal
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'''Ana Tristany''' (Lisboa, 1966) é uma artista portuguesa que ganhou prêmios por suas pinturas e pelo seu ensino. Sua obra apareceu em capas de revistas e é descrita como "aberta", para além do [[expressionismo abstrato]], que permite ao espectador se tornar um participante ativo do processo de criação.
==Biografia==
Ana Tristany nasceu em 1966 em [[Lisboa]], Portugal. Ela se graduou em 1989 pela Faculdade de Belas Artes da [[Universidade de Lisboa]]. Seus primeiros trabalhos foram de escultura em pedra, na qual concluiu um curso de especialização em 1992.<ref name="brief bio">{{citar web|título=Through exhibition by Ana Tristany in Lisbon|url=http://defesesfinearts.com/2013/09/through-exhibition-by-ana-tristany-in-lisbon/|website=Defeses Fine Arts|editora=Defeses Fine Arts|acessodata=29 de Julho de 2015|local=Lisboa |data=14 de Setembro de 2013}}</ref> Ela abriu uma empresa de publicidade e seu trabalho artístico apareceu nas capas de revistas como ''Polymer Chemistry'' (2013) e ''Journal of Physical Chemistry'' (2008).<ref name="Magazine covers">{{citar web|título=Instituto Superior Técnico - Universidade de Lisboa|url=http://web.tecnico.ulisboa.pt/farinha/|website=Universidade de Lisboa|editora=Universidade de Lisboa|acessodata=29 de Julho de 2015|local=Lisboa}}</ref> Além disso, lecionou arte durante duas décadas no [[Colégio Militar (Portugal)|Colégio Militar]] de Lisboa para adultos e crianças.<ref name=school>{{citar web|título=MAC - Movimento Arte Contemporânea|url=http://movartecontemporanea.blogspot.mx/search?q=tristany|website=MAC - Movimento Arte Contemporânea|editora=MAC - Movimento Arte Contemporânea|acessodata=29 de Julho de 2015|local=Lisbon|data=15 de Novembro de 2008}}</ref>

Enquanto morava no Canadá, ela desenvolveu interesse nas obras de [[Morris Louis]] e [[Jackson Pollock]]. Utilizando a técnica de ''drip (''gotejamento) deles, ela criou um processo de ''steered-drip'' (gotejamento dirigido) que integra um nível de escultura em sua pintura.<ref name="brief bio"/> Em 2008, quando ela estreou a sua exposição individual “''À Chuva, ao Sol e ao Vento''”, o seu trabalho foi descrito por Álvaro Lobato de Faria, diretor do Movimento [[Arte contemporânea|Arte Contemporânea]] (MAC), como além do expressionismo abstrato e, de forma mais ampla, poderia ser categorizado como "aberto", como foi descrito por [[Umberto Eco]]. Em 1962, Eco postulou que o "trabalho aberto" fazia com que o espectador se tornasse um participante ativo na construção e execução da pintura.<ref name=school /> A exposição ganhou o Prêmio de Pintura 2009 do MAC e um artigo destacado sobre seu trabalho foi publicado na Yareah Magazine.<ref name=Yareah>{{citar jornal|título=Artist of the Month, Ana Tristany|jornal=Yareah|data=Outubro de 2009|issue= 11|páginas=28–29|url=http://issuu.com/yareah/docs/issue11/28|acessodata=29 de Julho de 2015}}</ref>

Em 2011<ref name="Pedagogy 2011">{{citar web|título=Niram Art galardonada en Lisboa|url=http://niramartmagazine.espacioniram.com/niram-art-galardonada-en-lisboa/|website=Niram Art Magazine|editora=Niram Art Magazine|acessodata=29 de Julho de 2015|local=Lisboa |data=28 de Junho de 2011}}</ref> e 2012, Tristany recebeu prêmios do MAC pela seu inovador ensino de arte para crianças.<ref name="2012 teaching award">{{citar web|título=Premios MAC 2012 Lisboa|url=http://niramartmagazine.espacioniram.com/premios-mac-2012-lisboa/|website=Niram Art Magazine|editora=Niram Art Magazine|acessodata=29 de Julho de 2015|local=Lisboa|data=26 de Junho de 2012}}</ref> Em 2013, Tristany realizou uma exposição individual no [[Forte do Bom Sucesso]] em Lisboa.<ref name="brief bio" />

Actualmente dá aulas no Liceu Camões em Lisboa, embora se julgue entendida e capacitada para ensino, baseando-se em um estúdio feito aos antigos e actuais alunos, denota-se uma total incapacidade de o fazer de uma forma profissional, de acordo com código de boa ética e directrizes do ME.<ref>{{Citar periódico |url=https://doi.org/10.14195/978-989-26-0437-4_2 |título=Nota da associação dos antigos alunos do Liceu da Horta |data=2011 |acessodata=2025-06-06 |publicado=Imprensa da Universidade de Coimbra |ultimo=Barreiros |primeiro=Henrique Melo |paginas=9–21}}</ref>

{{Referências}}

{{Authority control}}

{{Portal3|Mulheres|Arte}}

[[Categoria:Escultores de Portugal]]
[[Categoria:Pintoras de Portugal]]

title: Ana Tristany

Nascimento: 1966 (59 anos) · Lisboa, Portugal

Ocupação: escultora, pintora e professora