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# Chapulear
Chapulear o chapular (del turco: çapulcu AFI: [t͡ʃapuɫd͡ʒu], plural: çapulcular saqueador) es un neologismo derivado de las protestas de 2013 en Turquía después del uso del primer ministro Erdoğan de la palabra çapulcu (que podría traducirse como saqueador o merodeador o vagabundo como actual) para describir a los manifestantes. La palabra echó raíces rápidamente, adoptada como anglicismo por los manifestantes con un nuevo significado: la lucha por sus derechos.

## Historia
La noche del lunes 27 de mayo de 2013 cerca de 50 personas participaron en una sentada para salvar el Parque Taksim Gezi, que iba a ser destruido para construirse en su lugar un centro comercial. Tras ser violentamente reprimidos por la policía, ganaron la atención de las redes sociales y de la sociedad turca en general, iniciándose una ola de protestas que se expandió a otras ciudades.
El primer ministro Recep Tayyip Erdoğan dijo en un discurso en referencia a los manifestantes:

No podemos simplemente ver algunos merodeadores (saqueadores o vagabundos) incitando a nuestro pueblo [...] Sí, también vamos a construir una mezquita no necesito permiso para ello.. ;.. ni del jefe del Partido Republicano del Pueblo (CHP), ni de unos pocos merodeadores (saqueadores o vagabundos) tomé el permiso del cincuenta por ciento de los ciudadanos que nos han elegido como el partido de gobierno

Los manifestantes rápidamente decidieron tomar el término para describir a sí mismos como çapulcu y alteran el significado. En pocos días, el término que suele tener un significado negativo se convirtió en un término positivo de la autoidentificación. Los partidarios internacionales de los eventos del Parque de Gezi tomaron fotos de ellos con mensajes de Yo soy 'çapulcu', así y las han colocado en los medios sociales, dirigidas a los manifestantes en Turquía. Cem Boyner, Presidente del Boyner Holding, apoyó el movimiento por la celebración de una bandera : Yo no soy ni de derechas ni de izquierdas, soy un chapuleador. El lingüista y activista estadounidense Noam Chomsky mostró su apoyo a los manifestantes en un vídeo en que se identificó como un çapulcu en solidaridad, dando el mensaje de que todo el mundo es Taksim, en todas partes está la resistencia.

## Canción de Chapulear
Después de las protestas, surgió una canción que se llama Everyday I'm chapulling (todos los días estoy chapuleando) se hizo muy popular en Turquía.

wikiname: eswiki

title: Chapulear

in_language: es

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[[File:Ntv-workers-chapulling.jpg|thumb|Trabajadores de NTV - "chapulling".]]
'''Chapulear''' o '''chapular''' (del [[Idioma turco|turco]]: çapulcu {{AFI2|t͡ʃapuɫd͡ʒu}}, [[plural]]: '''çapulcular''' ''saqueador'') es un neologismo derivado de las [[Protestas en Turquía de 2013|protestas de 2013 en Turquía]] después del uso del primer ministro [[Recep Tayyip Erdoğan|Erdoğan]] de la palabra ''çapulcu'' (que podría traducirse como ''saqueador'' o ''merodeador'' o ''vagabundo'' como actual) para describir a los manifestantes. La palabra echó raíces rápidamente, adoptada como anglicismo por los manifestantes con un nuevo significado: la lucha por sus derechos.

== Historia ==
{{AP|Protestas en Turquía de 2013}}
La noche del lunes 27 de mayo de 2013 cerca de 50 personas participaron en una [[sentada]] para salvar el [[Parque Taksim Gezi]], que iba a ser destruido para construirse en su lugar un [[centro comercial]].<ref>[http://internacional.elpais.com/internacional/2013/05/31/actualidad/1370021707_216629.html Violentos enfrentamientos entre policía y manifestantes en el centro de Estambul], diario ''El País'', 31/05/2013.</ref> Tras ser violentamente reprimidos por la policía, ganaron la atención de las redes sociales y de la sociedad turca en general, iniciándose una [[Protestas en Turquía de 2013|ola de protestas]] que se expandió a otras ciudades.<ref>[http://internacional.elpais.com/internacional/2013/06/02/actualidad/1370187024_408441.html Turquía se rebela contra Erdogan], diario ''El País'', 03/06/2013.</ref>

El primer ministro [[Recep Tayyip Erdoğan]] dijo en un discurso en referencia a los manifestantes:<ref>http://www.radikal.com.tr/politika/erdogan_akm_yikilacak_taksime_cami_de_yapilacak-1135947.</ref>

{{cita|No podemos simplemente ver algunos merodeadores (saqueadores o vagabundos) incitando a nuestro pueblo [...] Sí, también vamos a construir una mezquita no necesito permiso para ello.. ;.. ni del jefe del Partido Republicano del Pueblo (CHP), ni de unos pocos merodeadores (saqueadores o vagabundos) tomé el permiso del cincuenta por ciento de los ciudadanos que nos han elegido como el partido de gobierno|}}

Los manifestantes rápidamente decidieron tomar el término para describir a sí mismos como çapulcu y alteran el significado. En pocos días, el término que suele tener un significado negativo se convirtió en un término positivo de la autoidentificación. Los partidarios internacionales de los eventos del Parque de Gezi tomaron fotos de ellos con mensajes de ''Yo soy 'çapulcu', así'' y las han colocado en los medios sociales, dirigidas a los manifestantes en Turquía. Cem Boyner, Presidente del Boyner Holding, apoyó el movimiento por la celebración de una bandera : ''Yo no soy ni de derechas ni de izquierdas, soy un chapuleador''.<ref name="ibt">[http://www.ibtimes.co.uk/articles/475123/20130605/turkey-chapullers-demand-halt-gezi-park-redevelopment.htm Turkey's 'Çapulcu' Protesters Meet Deputy PM Bulent Arinc with List of Demands], ''[[International Business Times]]'', 05/07/2013</ref><ref>http://www.hurriyet.com.tr/ekonomi/23438303.asp</ref> El lingüista y activista estadounidense [[Noam Chomsky]] mostró su apoyo a los manifestantes en un vídeo en que se identificó como un ''çapulcu'' en solidaridad, dando el mensaje de que ''todo el mundo es Taksim, en todas partes está la resistencia''.<ref>http://www.youtube.com/watch?v=URjXx1eDJ0U Noam chomski hablando</ref><ref name="ibt" />

== Canción de Chapulear ==

Después de las protestas, surgió una canción que se llama ''Everyday I'm chapulling'' (todos los días estoy chapuleando) se hizo muy popular en Turquía.<ref>http://www.youtube.com/watch?v=j5s0yuPPw9Q</ref>

==Véase también==
* [[Protestas en Turquía de 2013]]
* [[Reapropiación]]
* [[Yayoflautas]], otro ejemplo de reapropiación de un término despectivo.

== Referencias ==
{{listaref}}

== Enlaces externos ==
* [http://www.ibtimes.com/what-capuling-everyday-im-capuling-turkish-protest-video-goes-viral-1291541 Every day im chpulling]
* [http://www.bbc.co.uk/turkce/multimedya/2013/06/130605_sokaktakiler_gokhan_tan.shtml BBC ].
* [http://tureng.com/search/chapulling TURENG]
* [http://www.zargan.com/sozluk.asp?Sozcuk=chapulling ZARGAN]
* [http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Chapulling&defid=7076243 URBAN]
* [http://www.posta.com.tr/turkiye/HaberDetay/Yeni-internet-fenomeni--Chapulling.htm?ArticleID=180614 POSTA]
* [http://www.hurriyet.com.tr/planet/23440261.asp HURRIYET]
* [https://web.archive.org/web/20130607104805/http://occupygezi.org/ OCCUPY GEZI]
* [https://web.archive.org/web/20130624235730/http://www.youtube.com/user/DirenGeziPark YOUTUBE]
* [https://web.archive.org/web/20130608145726/http://www.bencapulcuyum.com/ BEN ÇAPULCUYUM]
* [http://www.youtube.com/watch?v=j5s0yuPPw9Q CHAPULAR VIDEO]
* [http://www.youtube.com/watch?v=Mmm0yKlwSa0 TAKSIM GEZI PARKI]

{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Turquía en 2013]]
[[Categoría:Neologismos]]
[[Categoría:Activismo]]
[[Idioma turco]]


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# Temidayo Yussuf
Temidayo Yussuf (Alameda, California; 2 de junio de 1996) es un baloncestista estadounidense que pertenece a la plantilla del Sport Lisboa e Benfica de la Liga Portuguesa de Basquetebol. Con 2,01 metros de estatura, juega en la posición de ala-pívot.

## Trayectoria deportiva

### Universidad
Jugó cinco temporadas con los Beach de la Universidad Estatal de California, Long Beach, en las que promedió 8,0 puntos, 4,9 rebotes y 1,0 asistencias por partido. Su segunda temporada se la perdió prácticamente entera debido a una lesión durante la pretemporada, que se le reprodujo en el primer partido que disputó ante Seton Hall. En 2017 fue incluido en el segundo mejor quinteto de la Big West Conference.

### Profesional
Tras no ser elegido en el Draft de la NBA de 2019, no fue hasta 2020 cuando firmó su primer contrato profesional, con el S.C. Lusitânia de la Liga Portuguesa de Basquetebol. Allí jugó una temporada en la que promedió 19,7 puntos, 10,1 rebotes y 3,7 asistencias por partido. Pero en marzo de 2021 rescinde su contrato para fichar por el Sharks d'Antibes de la LNB Pro B francesa. Acabó la temporada promediando 12,2 puntos y 5,1 rebotes por partido. En las 2 temporadas siguientes, se mantuvo en el mismo equipo.
En 2023/2024, jugó en dos equipos: el Boulazac Basket en Francia y el Sporting de Portugal. En 2024/2025, estuvo en el Ironi Nahariya de Israel.

title: Temidayo Yussuf

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{{Ficha de deportista
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* [[S.C. Lusitânia (baloncesto)|S.C. Lusitânia]] (2020)
* [[Sharks d'Antibes]] ([[LNB Pro B 2021-22|2021]]-[[LNB Pro B 2022-23|2023]])
* [[Boulazac Basket Dordogne]] ([[LNB Pro B 2023-24|2023-2024]])
* [[Sporting de Portugal (baloncesto)|Sporting de Portugal]] (2023-2004)
* [[Ironi Nahariya]] (2024-2025)
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'''Temidayo Yussuf''' ([[Alameda (California)|Alameda]], [[California]]; {{fecha|2|6|1996}}) es un [[baloncesto|baloncestista]] [[Estados Unidos|estadounidense]] que pertenece a la plantilla del [[Sport Lisboa e Benfica (baloncesto)|Sport Lisboa e Benfica]] de la [[Liga Portuguesa de Basquetebol]]. Con 2,01 metros de estatura, juega en la posición de [[ala-pívot]].

== Trayectoria deportiva ==
=== [[Sport Lisboa e Benfica (baloncesto)|Universidad]] ===
Jugó cinco temporadas con los ''[[Long Beach State Beach|Beach]]'' de la [[Universidad Estatal de California, Long Beach]], en las que promedió 8,0 [[punto (baloncesto)|puntos]], 4,9 [[rebote (baloncesto)|rebotes]] y 1,0 [[asistencia (baloncesto)|asistencias]] por partido.<ref name="stats">sports-reference.com [https://www.sports-reference.com/cbb/players/temidayo-yussuf-1.html Temidayo Yussuf stats], consultado el 11 de junio de 2023</ref> Su segunda temporada se la perdió prácticamente entera debido a una lesión durante la pretemporada, que se le reprodujo en el primer partido que disputó ante [[Seton Hall Pirates|Seton Hall]].<ref>longbeachstate.com [https://longbeachstate.com/sports/mens-basketball/roster/temidayo-yussuf/357 Temidayo Yussuf], consultado el 11 de junio de 2023</ref> En 2017 fue incluido en el segundo mejor quinteto de la [[Big West Conference]].<ref>realgm.com [https://basketball.realgm.com/ncaa/conferences/Big-West-Conference/22/Awards/Historical#368 All-Big West Second Team], consultado el 11 de junio de 2023</ref>

=== Profesional ===
Tras no ser elegido en el [[Draft de la NBA de 2019]], no fue hasta 2020 cuando firmó su primer contrato profesional, con el [[S.C. Lusitânia (baloncesto)|S.C. Lusitânia]] de la [[Liga Portuguesa de Basquetebol]].<ref>twitter.com [https://twitter.com/gettem_tem/status/1282073391139180544 Congrats to client Temidayo Yussuf who has signed his 1st professional contract], consultado el 11 de junio de 2023</ref> Allí jugó una temporada en la que promedió 19,7 puntos, 10,1 rebotes y 3,7 asistencias por partido.<ref>proballers.com [https://www.proballers.com/es/baloncesto/jugador/204928/temidayo-yussef Temidayo Yussuf at Proballers], consultado el 11 de junio de 2023</ref> Pero en marzo de 2021 rescinde su contrato para fichar por el [[Sharks d'Antibes]] de la [[LNB Pro B]] francesa.<ref>bebasket.fr [https://www.bebasket.fr/antibes-rachete-le-contrat-de-temidayo-yussuf-au-sc-lusitania/ Antibes rachète le contrat de Temidayo Yussuf au SC Lusitania], consultado el 11 de junio de 2023</ref> Acabó la temporada promediando 12,2 puntos y 5,1 rebotes por partido.<ref name="realgm">realgm.com [https://basketball.realgm.com/player/Temidayo-Yussef/Summary/80544 Temidayo Yussuf at Realgm.com], consultado el 11 de junio de 2023</ref> En las 2 temporadas siguientes, se mantuvo en el mismo equipo.

En 2023/2024, jugó en dos equipos: el Boulazac Basket en Francia y el Sporting de Portugal. En 2024/2025, estuvo en el Ironi Nahariya de Israel. <ref>{{Cita web|url=https://www.zerozero.pt/jogador/temidayo-yussuf/814014?epoca_id=155|título=Temidayo Yussuf - Benfica - Ficha e Estatísticas do Jogador|fechaacceso=2025-08-19|sitioweb=www.zerozero.pt|idioma=pt}}</ref>

== Referencias ==
{{listaref}}

== Enlaces externos ==
* {{basketball-reference}}
* {{realgm}}
* [https://www.sports-reference.com/cbb/players/temidayo-yussuf-1.html Estadísticas en la NCAA]
* [https://basketball.eurobasket.com/player/Temidayo-Yussuf/367529 Ficha en eurobasket.com]
* [https://longbeachstate.com/sports/mens-basketball/roster/temidayo-yussuf/357 Bio en longbeachstate.com]

{{NF|1996||Yussuf, Temidayo}}
[[Categoría:Nacidos en Alameda (California)]]
[[Categoría:Baloncestistas de California]]
[[Categoría:Baloncestistas de los Long Beach State 49ers]]
[[Categoría:Baloncestistas del Olympique Antibes]]
[[Categoría:Baloncestistas del S.C.Lusitânia]]
[[Categoría:Baloncestistas del Boulazac Basket Dordogne]]
[[Categoría:Baloncestistas del Sporting CP]]
[[Categoría:Baloncestistas del Ironi Nahariya]]

title: Datos personales

Nombre completo: Temidayo Yussuf

Nacimiento: Alameda, California Estados Unidos · 2 de junio de 1996 (29 años)

title: Carrera deportiva

Deporte: Baloncesto

Equipo universitario: Long Beach State (2014-2019)

title: Club profesional

Draft de la NBA: No elegido, 2019

Club: Sport Lisboa e Benfica

Liga: LPB

Posición: Ala-Pívot

title: Trayectoria

Trayectoria: - S.C. Lusitânia (2020) - Sharks d'Antibes (2021-2023) - Boulazac Basket Dordogne (2023-2024) - Sporting de Portugal (2023-2004) - Ironi Nahariya (2024-2025) - Sport Lisboa e Benfica (2025-presente)


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# Bato (mitología)
Bato (Βάττος) es un personaje de la mitología griega. Se discute si Bato eran dos o era uno: sincretismos aparte, parece que ambos tenían problemas con las palabras. El radical griego hace referencia a la tartamudez, aunque Heródoto sugirió que era el equivalente libio del «rey».
Lo que se conoce de Bato es lo siguiente: parece que su tartamudez viene de haber asistido en secreto a los ritos de las Tesmoforias, a los que no tenía acceso; tras esto marcha a fundar Cirene, en el golfo de Sirte, en África. Su voz tenía —se dice— doble efecto: espantaba a los leones, y éstos le devuelven a cambio o como tributo, el comercio de la palabra. Dejando de lado interpretaciones a lo Brelich, que relacionaba sus dificultades con el habla con la castración o la disminución sexual o la relación entre la deformidad y el héroe que estudia el profesor de la Universidad de Trento Maurizio Giangiulio, tenemos una doble vertiente del Bato fundador: por un lado, asume el papel clásico de los héroes civilizadores como oikistés; por el otro, el del portador del miasma sin purificar, que es sonreído por los dioses.
La segunda aparición de Bato o la nueva con el mismo nombre, la refiere por extenso el escritor romano Ovidio. Bato era un anciano pastor que se apercibe del robo del joven Hermes de los bueyes de Apolo. Sobornado con uno de los bueyes, promete a Hermes su silencio, pero el joven dios no debía de confiar mucho, pues adoptando otra imagen intentó comprar el silencio prometido; al acceder Bato a revelar cuanto sabía, queda convertido en una piedra para señalar el camino, que es una excelente manera de silenciar al que sabe.
Catulo lo conoce, y nos lo nombra en su libro de cármenes; hasta el siglo XX viaja, para aparecer en la obra Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Rafael Sánchez Ferlosio: uno de los ladrones ocultos en el pajar se llama el «Bato»; su compañero «Faulo», es, sorprendentemente, mudo.
En El amor enamorado, de Lope de Vega, aparece Bato como villano.

title: Bato (mitología)

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[[Archivo:Ovide - Métamorphoses - I - Mercure métamorphose en pierre de touche le berger Battus.jpg|miniaturadeimagen|Mercurio convirtiendo a Bato en piedra con su toque.]]
'''Bato''' (Βάττος) es un personaje de la [[mitología griega]]. Se discute si Bato eran dos o era uno: [[sincretismo]]s aparte, parece que ambos tenían problemas con las palabras. El [[Lexema|radical]] [[Griego antiguo|griego]] hace referencia a la [[tartamudez]], aunque [[Heródoto]] sugirió que era el equivalente libio del «rey».<ref>[[Heródoto]]: ''[[Historias (Heródoto)|Historias]]'': IV, 145 ''passim''.
* ''Historias'', IV: [[:m:s:es:Los_nueve_libros_de_la_Historia:_Libro_IV|texto español]] en [[Wikisource]].
** [[:m:s:el:%CE%99%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1%CE%B9_%28%CE%97%CF%81%CE%BF%CE%B4%CF%8C%CF%84%CE%BF%CF%85%29/%CE%9C%CE%B5%CE%BB%CF%80%CE%BF%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CE%B7|Texto griego]].</ref>

Lo que se conoce de Bato es lo siguiente: parece que su tartamudez viene de haber asistido en secreto a los ritos de las [[Tesmoforias]], a los que no tenía acceso; tras esto marcha a fundar [[Cirene]], en el golfo de [[Sirte]], en [[África]]. Su voz tenía —se dice— doble efecto: espantaba a los leones, y éstos le devuelven a cambio o como tributo, el comercio de la palabra. Dejando de lado interpretaciones a lo Brelich, que relacionaba sus dificultades con el habla con la castración o la disminución sexual o la relación entre la deformidad y el héroe que estudia el profesor de la [[Universidad de Trento]] [[Maurizio Giangiulio]],'''[https://web.archive.org/web/20110824053103/http://www.unitn.it/dfsbc/7849/maurizio-giangiulio]''' tenemos una doble vertiente del Bato fundador: por un lado, asume el papel clásico de los héroes civilizadores como ''[[oikistés]]''; por el otro, el del portador del miasma sin purificar, que es sonreído por los dioses.

La segunda aparición de Bato o la nueva con el mismo nombre, la refiere por extenso el escritor romano [[Ovidio]].<ref>[[Ovidio]]: ''[[Las metamorfosis]]'', II, 679 – 701 ([[Mercurio (mitología)|Mercurio]] y Bato).
* II, 676 - 707: [[:m:s:es:Las_metamorfosis:_Libro_II#Mercurio_y_Bato_.28676_-_707.29|texto español]] en Wikisource.
** II: [[:m:s:la:Metamorphoses_%28Ovidius%29/Liber_II|texto latino]] en Wikisource.</ref> Bato era un anciano pastor que se apercibe del robo del joven [[Hermes]] de los bueyes de [[Apolo]]. Sobornado con uno de los bueyes, promete a Hermes su silencio, pero el joven dios no debía de confiar mucho, pues adoptando otra imagen intentó comprar el silencio prometido; al acceder Bato a revelar cuanto sabía, queda convertido en una piedra para señalar el camino, que es una excelente manera de silenciar al que sabe.

[[Gayo Valerio Catulo|Catulo]] lo conoce, y nos lo nombra en su libro de cármenes; hasta el {{siglo|XX||s}} viaja, para aparecer en la obra ''[[Industrias y andanzas de Alfanhuí]]'', de [[Rafael Sánchez Ferlosio]]: uno de los ladrones ocultos en el pajar se llama el «Bato»; su compañero «Faulo», es, sorprendentemente, mudo.

En ''El amor enamorado'', de [[Lope de Vega]], aparece Bato como villano.

== Notas ==

{{listaref}}

== Enlaces externos ==

* [[Antonino Liberal]]: ''Colección de metamorfosis'' (''Μεταμορφώσεων Συναγωγή''), 23 (''Bato'').
** [http://books.google.es/books?id=eDYqM8LjdyMC&pg=PA176&hl=es&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false Texto español] en [[Google Books]].

* [http://www.iconos.it/index.php?id=2291 Hermes y Bato], en el [http://www.iconos.it/ sitio] Iconos, de la Cátedra de [[Iconografía]] e [[Iconología]] del Departamento de [[Historia del Arte]] de la Facultad de [[Ciencias Humanas]] de la [[Universidad de Roma "La Sapienza"]]; en [[Idioma italiano|italiano]].
** [http://www.iconos.it/index.php?id=2295 Iconografía y referencias], en el mismo sitio.

* [http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=battos Bato] en el [[Proyecto Perseus]].

{{ORDENAR:Bato}}

{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Personajes de la mitología griega]]
[[Categoría:Metamorfosis en la mitología griega]]
[[Categoría:Las metamorfosis]]


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# Carnaval cubano
Los primeros tambores africanos se escucharon en Cuba desde el siglo XVI durante ciertas fiestas, como la del Día de Reyes y la de Carnestolendas o Carnaval, ya que su uso estaba restringido al ámbito de sociedades de ayuda mutua, llamadas Cabildos de Nación, donde se permitía a los esclavos y sus descendientes reunirse para cultivar su cultura y religión.
La música y la danza del Carnaval cubano fue siempre muy popular en Cuba, y ha ejercido una importante influencia en otros géneros de la música cubana, tal como la Conga de Salón y el ritmo Mozambique. La Conga cubana ha trascendido las fronteras nacionales para convertirse en uno de los más conocidos y apreciados géneros de la música cubana en el extranjero, como las famosas Congas de salón de finales de los años treinta y principios de los cuarenta Bim Bam Bum, de Rafael Hernández y Uno dos y tres, de Rafael Ortiz, la que más tarde se hizo popular en inglés como: One, two, three, Kick! Más recientemente, en 1985, la famosa Conga del grupo Cubano-americano Miami Sound Machine, desencadenó un verdadero furor en los Estados Unidos y alrededor del mundo. Su éxito solamente puede ser comparado a la popularidad que alcanzó la Conga de salón en los Estados Unidos y Europa durante los años treinta, o a las líneas de Conga popularizadas por Desi Arnaz en los años cincuenta.

## DelsigloXVIalXVIII
El mestizaje del negro y el blanco comienza en Cuba con la llegada a la isla de las primeras esclavas africanas hacia 1550, pero sus culturas se mantuvieron relativamente independientes durante cientos de años, debido a que los esclavos no tenían acceso a las tradiciones culturales de sus amos, y los españoles percibían a la cultura africana como bárbara y primitiva. La siguiente descripción de una fiesta de negros esclavos, incluida en un relato por el escritor costumbrista Francisco Baralt, pone en evidencia la imagen negativa que poseían los españoles de las manifestaciones culturales del africano. Según Francisco Baralt: “esos bailes [africanos] tienen un aspecto tan extraño, por el lugar, la hora y los personajes que los ejecutan, que aún a los mismos que los presencian todos los días les produce una sensación bien difícil de expresar: no se sabe si es curiosidad o repugnancia, si atrae o repele su carácter salvaje y primitivo que parece poner entre esas fiestas y las reuniones y saraos de los hombres civilizados la distancia que media entre el diluvio y la época que alcanzamos.”
La música de los africanos que llegaron a Cuba desde España, o directamente desde África, fue solamente permitida desde el inicio de la colonización dentro de ciertas sociedades de ayuda mutua y fraternidades religiosas cuya fundación se remonta al siglo XVI. Según David H. Brown, aquellas sociedades, llamadas cabildos, “proveían en caso de enfermedad o muerte, celebraban misas para los difuntos, colectaban fondos para la liberación de sus miembros de la esclavitud, organizaban regularmente danzas y actividades recreativas los domingos y días de fiesta, y patrocinaban misas, procesiones y bailes de carnaval (ahora llamados comparsas) alrededor del ciclo anual de festivales católicos.”
Los cabildos organizaban grandes procesiones callejeras durante los domingos, las celebraciones de santos y algunos importantes días feriados, donde sus dirigentes y acompañantes se vestían con atuendos propios de los reyes y los altos rangos militares, mientras que los que participaban en las procesiones y bailes llevaban “tocados de plumas y máscaras africanas con cuernos y adornos vegetales.” El Día de Reyes, que se celebraba el 6 de enero durante la Epifanía, era la más importante de aquellas festividades.
Otra importante celebración donde participaban los cabildos fue la que se celebraba los tres días anteriores al Miércoles de Ceniza, los cuales se convirtieron en días festivos conocidos como Carnestolendas o Carnaval. En 1697, el italiano Gemeli Careri mencionaba esas celebraciones: “…el domingo 9 de febrero los negros y mulatos, con pintorescos atuendos, formaron una congregación para divertirse en el carnaval.” Según Virtudes Feliú: “…Este es el dato más antiguo relativo a las comparsas tradicionales habaneras y deja en claro que efectivamente los negros y mulatos se divertían en las Carnestolendas que celebraban los hispánicos y sus descendientes, vistiendo para ello ropas inusuales propias de estos festejos y en una agrupación o colectivo que Careri denomina “congregación”, seguramente porque no se usaba aún (o él desconocía) el vocablo actual de “comparsa”.
Podemos deducir que los instrumentos utilizados en las festividades de los antiguos cabildos fueron los membranófonos africanos que no estaban destinados a las celebraciones rituales, como los tambores de bembé y yuka. En referencia a la diferencia entre los tambores rituales africanos, los cuales sólo podían ser ejecutados en celebraciones religiosas, y los profanos, que sí podían ser tocados en público dice Argeliers León: “A diferencia de los tambores rituales batá e iyesá, los cuales eran afinados por medio de un sistema de tensión en N..., los tambores de bembé sí se podían atesar por medio del calor, pues no poseían el carácter ritual de los tambores consagrados.”
También dice León al respecto que “…Los tambores de bembé son muy variados, desde los de gran tamaño – de más de un metro de alto y cilindroides – hasta tamborcitos hechos de barriles de envase. En ciertas zonas de Cuba, los tambores de bembé son hechos de tronco de palma, con un sólo parche clavado, y de poco más de medio metro de altura…”
El conjunto de yuka estaba formado por tres tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.
Con respecto a los tambores ejecutados por los africanos en sus fiestas, el escritor costumbrista Francisco Baralt escribe hacia 1846: “El instrumento único que se usa en estas fiestas es una especie de tambor de un solo pedazo de madera de dos o cuatro pies de largo, de forma irregular y aproximándose más o menos a las figuras cónica o cilíndrica, hueco hasta la mitad, y más generalmente horadado y cubierto el extremo de más diámetro con un cuero de carnero o chivo, rapado y sin curtir.”
También coinciden estas descripciones con las representaciones visuales de los Carnavales en La Habana del siglo XIX, de artistas como Víctor Patricio de Landaluze y Federico Mialhe, donde aparecen frecuentemente los tambores cilíndricos de parche clavado, ejecutados a horcajadas entre las piernas de los tamboreros, de forma muy parecida a como se ejecutan aún hoy día los tambores yuka.En numerosos grabados de los pintores Landaluze y Miahle sobre las festividades de carnaval podemos apreciar algunos instrumentos, como los tambores y los cuernos o bocinas que se acostumbraba ejecutar en aquellas ocasiones. A la izquierda, en un famoso grabado de Miahle, 1855, llamado Día de Reyes, se encuentra un tamborero tocando a horcajadas un tambor cilíndrico y otro hombre detrás con sombrero, soplando un cuerno encorvado.

## ElsigloXIX
De acuerdo con David H. Brown: “Después de 1792, cuando los cabildos fueron forzosamente relegados a la zona de extramuros, las procesiones de carnaval salían de sus localizaciones y penetraban por las entradas hacia la fortificación que constituía el área de intramuros. Ellos marchaban a través de las vías residenciales y comerciales de las calles Mercaderes, Obispo y O’Reilly hacia la central Plaza de Armas, el sitio del Palacio del Capitán General de la isla. En el patio del Palacio, así como en otras paradas a lo largo del camino, los miembros de las procesiones representaban bailes, demandaban y recibían aguinaldos (donaciones monetarias), y entonces regresaban a sus casas.”
En el siguiente relato de 1866 el autor menciona los sonidos característicos, así como los instrumentos que eran ejecutados por los que participaban en la procesión de una comparsa del Día de Reyes en La Habana:
“Innumerables grupos de comparsas de negros africanos transitan a través de todas las calles de la capital. El barullo es inmenso, su aspecto horroroso… El ruido creado por todos los tambores, los cuernos [bocinas o cornetas] y los silbatos aturden a los transeuntes en todas partes; en una esquina un rey Yoruba rodeado por su falange de negros, aquí un Gangá, y allá otro de la nación Carabalí… todos ellos reyes por un día, cantando en tono monótono y desagradable en sus lenguas africanas.”

## ElsigloXX
Al inicio de la guerra de independencia, en 1895, las autoridades coloniales suspendieron todas las actividades carnavalescas indefinidamente, y esa prohibición se mantuvo en efecto hasta la conclusión de las hostilidades a principios del siglo XX.
El alcalde de La Habana, Carlos de La Torre, reinstauró las festividades de Carnaval oficialmente en 1902. La masiva participación de la población de origen africano en la guerra de independencia dio como resultado una mayor integración del afro-cubano a las actividades de la sociedad, y propició que su participación en el Carnaval fuera más amplia durante los primeros años de la república. Por primera vez los negros cubanos fueron autorizados a ejecutar su música y sus danzas junto a las comparsas de blancos como El Alacrán, los carros modelo T cubiertos de flores y las carrozas.
Desde 1902, las autoridades municipales comenzaron de nuevo a regular estrictamente la organización de las procesiones de carnaval, mostrando preferencia por los carros ornamentados, las carrozas, las bandas militares, y la presentación del Rey y la Reina, en detrimento de las manifestaciones de origen afro-cubano como la comparsa y la Conga, y hacia 1916 la supresión de los grupos de comparsa en La Habana fue casi total. Debido a que durante el período de entre los años mil novecientos y mil novecientos diez, los espectáculos carnavalescos habían atraído a miles de visitantes extranjeros a la capital cada primavera, finalmente en 1937, las autoridades de la ciudad tomaron la decisión de reautorizar las comparsas en los paseos de carnaval.
En 1937, las comparsas comenzaron a participar permanentemente en los Carnavales habaneros, desfilando a través del Paseo del Prado con sus distintivas coreografías, bailes y canciones. Estos grupos incluían El Alacrán, de la barriada del Cerro, Los Marqueses de Atarés, Las Boyeras de Los Sitios, Los Dandys de Belén, La Sultana de Colón, Las Jardineras de Jesús María, Los Componedoras de Batea de Cayo Hueso, El Príncipe del Raj de Marte, las Mexicanas de Dragones, Los Moros Azules de Guanabacoa, El Barracón de Puelo Nuevo y Los Guaracheros de Regla.
Celebrados en el mes de julio, Los Carnavales de Santiago de Cuba y otros pueblos orientales poseían sus propias características. En vez de encontrarse reducidas a ciertas calles y plazas como en la capital, las comparsas santiagueras se extendían a toda la ciudad y la población participaba más activamente en ellas. El estilo y el carácter de la música y la danza eran también diferentes.
Poco después de 1959, las autoridades revolucionarias cambiaron la celebración de los carnavales de febrero y marzo al 26 de julio. En principio se realizó ese cambio para no interrumpir la cosecha de la caña en 1979, pero lo mantuvieron más tarde con el propósito de celebrar el “triunfo del socialismo”. Entre los años de 1990 y 1995 se realizaron aisladas representaciones, las cuales estuvieron ligadas a eventos políticos. Estas incluyeron algunos grupos que salieron a la calle en noviembre de 1993 para celebrar el aniversario de los CDR. Finalmente, en un intento por atraer mayor cantidad de turistas, el gobierno autorizó de nuevo una modesta celebración de carnaval precediendo a la celebración de la Cuaresma, en vez de en julio como se hacía anteriormente.

## La música del Carnaval Cubano
Las agrupaciones instrumentales del carnaval cubano suelen ser muy variadas; pero aun así, es posible determinar ciertos patrones en cuanto a los conjuntos instrumentales utilizados en La Habana y Santiago de Cuba, los cuales difieren significativamente.
Así describe Argeliers León el formato instrumental básico de la comparsa habanera: “… En otras zonas de la población quedaban otros grupos instrumentales como el de las comparsas, integrados por una Conga, una tumbadora y un quinto, una caja de redoblante (sin las cuerdas de resonancia), un cencerro doble o jimagua, un bombo o dos sartenes clavadas en un cajón o sobre un tablero. Este equipo podía ampliarse con otras tumbadoras y una o más trompetas.
El tambor llamado Conga o tumbadora, de evidente origen bantú, es, según dice Fernando Ortiz: “…un tambor de origen africano, hecho de listones de madera y aros de hierro, de aproximadamente un metro de largo, forma de barril, y abierto en un extremo con un solo parche de cuero de buey fijado con clavos al cuerpo del tambor..” Antiguamente se afinaba por medio de calor, pero actualmente es afinado por medio de llaves metálicas.
El diámetro de las tumbadoras es el siguiente, de la más aguda a la más grave: requinto (9 a 10 pulgadas de diámetro), quinto (10 a 11 pulgadas), Conga (macho o tres-dos) (11 a 12 pulgadas), tumbadora (o hembra) (12 a 13 pulgadas), retumbadora (o mambisa) (14 pulgadas).
En las comparsas y Congas santiagueras se utilizan varios tambores bimembranófonos ejecutados con una baqueta: un requinto, tres Congas (sin relación alguna con la tumbadora o Conga habanera), las cuales se subdividen en dos redoblantes o galletas, y un pilón. También son utilizados varios tambores membranófonos (de forma cónica con un solo parche tocados con las palmas de las manos) llamados bocúes. Los tambores son complementados con tres idiófonos metálicos percutidos (confeccionados a partir de tamboras de automóviles desechadas), los cuales son seleccionados de acuerdo a su sonoridad.
Los instrumentos de viento están representados por el penetrante sonido de la corneta china, instrumento de lengüeta doble que fue insertado en las Congas santiagueras en 1915, y que siempre realiza el llamado inicial para comenzar a arrollar, que es como se denomina al estilo danzario de la Conga, caracterizado por una forma peculiar de marcha rítmica, arrastrando los pies y moviendo las caderas y los hombros al compás de la música.
El estilo musical de la Conga habanera es distinto del de la Conga santiaguera, y quizás el elemento que más diferencia a estos estilos es un peculiar acento rítmico dentro del compás de cuatro por cuatro, que es ejecutado en el bombo habanero o en la conga (tambor) santiaguera respectivamente.
En el caso del estilo habanero, este acento cae sobre una nota sincopada en el tercer tiempo del compás, configurando un patrón rítmico ampliamente conocido.
En la Conga santiaguera se acentúan más los tiempos fuertes del compás, induciendo de esa manera a una poderosa sensación de impulso, que incita a mover los pies junto con la pulsación rítmica. En este caso, el acento del tambor se produce entre el cuarto tiempo y el primero de siguiente compás.

title: Carnaval cubano

wikitext:
Los primeros tambores africanos se escucharon en Cuba desde el {{siglo|XVI||s}} durante ciertas fiestas, como la del Día de Reyes y la de Carnestolendas o Carnaval, ya que su uso estaba restringido al ámbito de sociedades de ayuda mutua, llamadas Cabildos de Nación, donde se permitía a los esclavos y sus descendientes reunirse para cultivar su cultura y religión.

La música y la danza del Carnaval cubano fue siempre muy popular en Cuba, y ha ejercido una importante influencia en otros géneros de la música cubana, tal como la [[Conga (baile)|Conga]] de Salón y el ritmo Mozambique.<ref>Rodríguez Ruidíaz, Armando:Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en Cuba. p. 56. https://www.academia.edu/18302881/Los_sonidos_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Evoluci%C3%B3n_de_los_formatos_instrumentales_en_Cuba</ref> La [[Conga (baile)|Conga]] cubana ha trascendido las fronteras nacionales para convertirse en uno de los más conocidos y apreciados géneros de la música cubana en el extranjero, como las famosas [[Conga (baile)|Conga]]s de salón de finales de los años treinta y principios de los cuarenta Bim Bam Bum, de Rafael Hernández y Uno dos y tres, de Rafael Ortiz, la que más tarde se hizo popular en inglés como: One, two, three, Kick!<ref>Torres, George: Encyclopedia of Latin American Music. https://books.google.com/books?id=MX5BXxjwV9cC&pg=PA106&lpg=PA106&dq=Desi+Arnaz+un+dos+Conga&source=bl&ots=jTwJOiaMlm&sig=XkDK7FeiWGDmHe5ZY88_BvvPEm4&hl=en&sa=X&ved=0CCYQ6AEwAmoVChMI8uHd0f_AyAIVyCYeCh2HWg3t#v=onepage&q=Desi%20Arnaz%20un%20dos%20Conga&f=false. Consultado: 10-13-15</ref> Más recientemente, en 1985, la famosa [[Conga (canción)|Conga]] del grupo Cubano-americano Miami Sound Machine, desencadenó un verdadero furor en los Estados Unidos y alrededor del mundo. Su éxito solamente puede ser comparado a la popularidad que alcanzó la [[Conga (baile)|Conga]] de salón en los Estados Unidos y Europa durante los años treinta, o a las líneas de Conga popularizadas por Desi Arnaz en los años cincuenta.<ref> Wikipedia: Miami Sound Machine. https://en.wikipedia.org/wiki/Miami_Sound_Machine. Consultado: 10-25-15.</ref>

==Del {{siglo|XVI||s}} al {{Siglo|XVIII}}==

El mestizaje del negro y el blanco comienza en Cuba con la llegada a la isla de las primeras esclavas africanas hacia 1550,<ref> Fernández Escobio, Fernando: Raíces de la nacionalidad cubana, Miami, Florida, 1992, p. 227.</ref> pero sus culturas se mantuvieron relativamente independientes durante cientos de años, debido a que los esclavos no tenían acceso a las tradiciones culturales de sus amos, y los españoles percibían a la cultura africana como bárbara y primitiva. La siguiente descripción de una fiesta de negros esclavos, incluida en un relato por el escritor costumbrista Francisco Baralt, pone en evidencia la imagen negativa que poseían los españoles de las manifestaciones culturales del africano. Según Francisco Baralt: “esos bailes [africanos] tienen un aspecto tan extraño, por el lugar, la hora y los personajes que los ejecutan, que aún a los mismos que los presencian todos los días les produce una sensación bien difícil de expresar: no se sabe si es curiosidad o repugnancia, si atrae o repele su carácter salvaje y primitivo que parece poner entre esas fiestas y las reuniones y saraos de los hombres civilizados la distancia que media entre el diluvio y la época que alcanzamos.”<ref>Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX, Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/costumbristas-cubanos-del-siglo-xix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.htm</ref>
La música de los africanos que llegaron a Cuba desde España, o directamente desde África, fue solamente permitida desde el inicio de la colonización dentro de ciertas sociedades de ayuda mutua y fraternidades religiosas cuya fundación se remonta al {{siglo|XVI||s}}. Según David H. Brown, aquellas sociedades, llamadas cabildos, “proveían en caso de enfermedad o muerte, celebraban misas para los difuntos, colectaban fondos para la liberación de sus miembros de la esclavitud, organizaban regularmente danzas y actividades recreativas los domingos y días de fiesta, y patrocinaban misas, procesiones y bailes de carnaval (ahora llamados comparsas) alrededor del ciclo anual de festivales católicos.”<ref name="Brown_1"> Brown, David H.: Santería enthroned, The [[University of Chicago Press]], Chicago 2003, p. 34.</ref>

Los cabildos organizaban grandes procesiones callejeras durante los domingos, las celebraciones de santos y algunos importantes días feriados, donde sus dirigentes y acompañantes se vestían con atuendos propios de los reyes y los altos rangos militares, mientras que los que participaban en las procesiones y bailes llevaban “tocados de plumas y máscaras africanas con cuernos y adornos vegetales.” El Día de Reyes, que se celebraba el 6 de enero durante la Epifanía, era la más importante de aquellas festividades.<ref name="Brown_1"/>

Otra importante celebración donde participaban los cabildos fue la que se celebraba los tres días anteriores al Miércoles de Ceniza, los cuales se convirtieron en días festivos conocidos como Carnestolendas o Carnaval.<ref>Feliú, Virtudes: La Fiesta. Fiestas populares tradicionales de Cuba. Instituto Andino de Artes Populares, p. 83.</ref> En 1697, el italiano Gemeli Careri mencionaba esas celebraciones: “…el domingo 9 de febrero los negros y mulatos, con pintorescos atuendos, formaron una congregación para divertirse en el carnaval.” Según Virtudes Feliú: “…Este es el dato más antiguo relativo a las comparsas tradicionales habaneras y deja en claro que efectivamente los negros y mulatos se divertían en las Carnestolendas que celebraban los hispánicos y sus descendientes, vistiendo para ello ropas inusuales propias de estos festejos y en una agrupación o colectivo que Careri denomina “congregación”, seguramente porque no se usaba aún (o él desconocía) el vocablo actual de “comparsa”.<ref>Feliú, Virtudes: La Fiesta. Fiestas populares tradicionales de Cuba. Instituto Andino de Artes Populares, p. 86.</ref>

Podemos deducir que los instrumentos utilizados en las festividades de los antiguos cabildos fueron los membranófonos africanos que no estaban destinados a las celebraciones rituales, como los tambores de bembé y yuka. En referencia a la diferencia entre los tambores rituales africanos, los cuales sólo podían ser ejecutados en celebraciones religiosas, y los profanos, que sí podían ser tocados en público dice Argeliers León: “A diferencia de los tambores rituales batá e iyesá, los cuales eran afinados por medio de un sistema de tensión en N..., los tambores de bembé sí se podían atesar por medio del calor, pues no poseían el carácter ritual de los tambores consagrados.”
También dice León al respecto que “…Los tambores de bembé son muy variados, desde los de gran tamaño – de más de un metro de alto y cilindroides – hasta tamborcitos hechos de barriles de envase. En ciertas zonas de Cuba, los tambores de bembé son hechos de tronco de palma, con un sólo parche clavado, y de poco más de medio metro de altura…”<ref>León, Argeliers: Del canto y del tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 46.</ref>

El conjunto de yuka estaba formado por tres tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.<ref>León, Argeliers: Del canto y del tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 67.</ref>

Con respecto a los tambores ejecutados por los africanos en sus fiestas, el escritor costumbrista Francisco Baralt escribe hacia 1846: “El instrumento único que se usa en estas fiestas es una especie de tambor de un solo pedazo de madera de dos o cuatro pies de largo, de forma irregular y aproximándose más o menos a las figuras cónica o cilíndrica, hueco hasta la mitad, y más generalmente horadado y cubierto el extremo de más diámetro con un cuero de carnero o chivo, rapado y sin curtir.”<ref>Baralt, Francisco: Escenas Campestres, Baile de los negros. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/costumbristas-cubanos-del-siglo-xix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.htm. Consultado 12-23-15.</ref>

[[Archivo:Día de Reyes 1855.jpg|thumb|600px|right| Día de Reyes. Grabado de Federico Miahle, 1855.]]
También coinciden estas descripciones con las representaciones visuales de los Carnavales en La Habana del {{siglo|XIX||s}}, de artistas como Víctor Patricio de Landaluze y Federico Mialhe, donde aparecen frecuentemente los tambores cilíndricos de parche clavado, ejecutados a horcajadas entre las piernas de los tamboreros, de forma muy parecida a como se ejecutan aún hoy día los tambores yuka.En numerosos grabados de los pintores Landaluze y Miahle sobre las festividades de carnaval podemos apreciar algunos instrumentos, como los tambores y los cuernos o bocinas que se acostumbraba ejecutar en aquellas ocasiones. A la izquierda, en un famoso grabado de Miahle, 1855, llamado Día de Reyes, se encuentra un tamborero tocando a horcajadas un tambor cilíndrico y otro hombre detrás con sombrero, soplando un cuerno encorvado.

==El {{siglo|XIX||s}}==

De acuerdo con David H. Brown: “Después de 1792, cuando los cabildos fueron forzosamente relegados a la zona de extramuros, las procesiones de carnaval salían de sus localizaciones y penetraban por las entradas hacia la fortificación que constituía el área de intramuros. Ellos marchaban a través de las vías residenciales y comerciales de las calles Mercaderes, Obispo y O’Reilly hacia la central Plaza de Armas, el sitio del Palacio del Capitán General de la isla. En el patio del Palacio, así como en otras paradas a lo largo del camino, los miembros de las procesiones representaban bailes, demandaban y recibían aguinaldos (donaciones monetarias), y entonces regresaban a sus casas.”<ref> Brown, David H.: Santería enthroned, The University of Chicago Press, Chicago 2003, p. 35.</ref>

En el siguiente relato de 1866 el autor menciona los sonidos característicos, así como los instrumentos que eran ejecutados por los que participaban en la procesión de una comparsa del Día de Reyes en La Habana:

“Innumerables grupos de comparsas de negros africanos transitan a través de todas las calles de la capital. El barullo es inmenso, su aspecto horroroso… El ruido creado por todos los tambores, los cuernos [bocinas o cornetas] y los silbatos aturden a los transeuntes en todas partes; en una esquina un rey Yoruba rodeado por su falange de negros, aquí un Gangá, y allá otro de la nación Carabalí… todos ellos reyes por un día, cantando en tono monótono y desagradable en sus lenguas africanas.”<ref>Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997,  p. 65.</ref>
==El {{siglo|XX||s}}==
Al inicio de la guerra de independencia, en 1895, las autoridades coloniales suspendieron todas las actividades carnavalescas indefinidamente, y esa prohibición se mantuvo en efecto hasta la conclusión de las hostilidades a principios del {{siglo|XX||s}}.

El alcalde de La Habana, Carlos de La Torre, reinstauró las festividades de Carnaval oficialmente en 1902. La masiva participación de la población de origen africano en la guerra de independencia dio como resultado una mayor integración del afro-cubano a las actividades de la sociedad, y propició que su participación en el Carnaval fuera más amplia durante los primeros años de la república. Por primera vez los negros cubanos fueron autorizados a ejecutar su música y sus danzas junto a las comparsas de blancos como El Alacrán, los carros modelo T cubiertos de flores y las carrozas.<ref>Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997,  p. 68.</ref>

Desde 1902, las autoridades municipales comenzaron de nuevo a regular estrictamente la organización de las procesiones de carnaval, mostrando preferencia por los carros ornamentados, las carrozas, las bandas militares, y la presentación del Rey y la Reina, en detrimento de las manifestaciones de origen afro-cubano como la comparsa y la [[Conga (baile)|Conga]], y hacia 1916 la supresión de los grupos de comparsa en La Habana fue casi total.<ref>Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997,  p. 69.</ref> Debido a que durante el período de entre los años mil novecientos y mil novecientos diez, los espectáculos carnavalescos habían atraído a miles de visitantes extranjeros a la capital cada primavera, finalmente en 1937, las autoridades de la ciudad tomaron la decisión de reautorizar las comparsas en los paseos de carnaval.<ref>Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997,  p. 83.</ref>

En 1937, las comparsas comenzaron a participar permanentemente en los Carnavales habaneros, desfilando a través del Paseo del Prado con sus distintivas coreografías, bailes y canciones. Estos grupos incluían El Alacrán, de la barriada del Cerro, Los Marqueses de Atarés, Las Boyeras de Los Sitios, Los Dandys de Belén, La Sultana de Colón, Las Jardineras de Jesús María, Los Componedoras de Batea de Cayo Hueso, El Príncipe del Raj de Marte, las Mexicanas de Dragones, Los Moros Azules de Guanabacoa, El Barracón de Puelo Nuevo y Los Guaracheros de Regla.

Celebrados en el mes de julio, Los Carnavales de Santiago de Cuba y otros pueblos orientales poseían sus propias características. En vez de encontrarse reducidas a ciertas calles y plazas como en la capital, las comparsas santiagueras se extendían a toda la ciudad y la población participaba más activamente en ellas. El estilo y el carácter de la música y la danza eran también diferentes.<ref>Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 45.</ref>

Poco después de 1959, las autoridades revolucionarias cambiaron la celebración de los carnavales de febrero y marzo al 26 de julio. En principio se realizó ese cambio para no interrumpir la cosecha de la caña en 1979, pero lo mantuvieron más tarde con el propósito de celebrar el “triunfo del socialismo”. Entre los años de 1990 y 1995 se realizaron aisladas representaciones, las cuales estuvieron ligadas a eventos políticos. Estas incluyeron algunos grupos que salieron a la calle en noviembre de 1993 para celebrar el aniversario de los CDR. Finalmente, en un intento por atraer mayor cantidad de turistas, el gobierno autorizó de nuevo una modesta celebración de carnaval precediendo a la celebración de la Cuaresma, en vez de en julio como se hacía anteriormente.<ref>Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997,  p. 85.</ref>

==La música del Carnaval Cubano==

[[Archivo:Conga123.jpg|thumb|250px|left| Tumbadora.]]
Las agrupaciones instrumentales del carnaval cubano suelen ser muy variadas; pero aun así, es posible determinar ciertos patrones en cuanto a los conjuntos instrumentales utilizados en La Habana y Santiago de Cuba, los cuales difieren significativamente.

Así describe Argeliers León el formato instrumental básico de la comparsa habanera: “… En otras zonas de la población quedaban otros grupos instrumentales como el de las comparsas, integrados por una [[Conga (instrumento musical)|Conga]], una tumbadora y un quinto, una caja de redoblante (sin las cuerdas de resonancia), un cencerro doble o jimagua, un bombo o dos sartenes clavadas en un cajón o sobre un tablero. Este equipo podía ampliarse con otras tumbadoras y una o más trompetas.<ref>León, Argeliers: Del canto y del tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 29.</ref>

El tambor llamado [[Conga (instrumento musical)|Conga]] o tumbadora, de evidente origen bantú, es, según dice Fernando Ortiz: “…un tambor de origen africano, hecho de listones de madera y aros de hierro, de aproximadamente un metro de largo, forma de barril, y abierto en un extremo con un solo parche de cuero de buey fijado con clavos al cuerpo del tambor..” Antiguamente se afinaba por medio de calor, pero actualmente es afinado por medio de llaves metálicas.<ref>Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 57.</ref>
El diámetro de las tumbadoras es el siguiente, de la más aguda a la más grave: requinto (9 a 10 pulgadas de diámetro), quinto (10 a 11 pulgadas), [[Conga (instrumento musical)|Conga]] (macho o tres-dos) (11 a 12 pulgadas), tumbadora (o hembra) (12 a 13 pulgadas), retumbadora (o mambisa) (14 pulgadas).<ref>Wikipedia. [[Conga (instrumento musical)|Conga]] (instrumento musical), https://es.wikipedia.org/wiki/Conga_%28instrumento_musical%29. Consultado – 10-15-15.</ref>

En las comparsas y [[Conga (baile)|Conga]]s santiagueras se utilizan varios tambores bimembranófonos ejecutados con una baqueta: un requinto, tres [[Conga (instrumento musical)|Conga]]s (sin relación alguna con la tumbadora o Conga habanera), las cuales se subdividen en dos redoblantes o galletas, y un pilón. También son utilizados varios tambores membranófonos (de forma cónica con un solo parche tocados con las palmas de las manos) llamados bocúes. Los tambores son complementados con tres idiófonos metálicos percutidos (confeccionados a partir de tamboras de automóviles desechadas), los cuales son seleccionados de acuerdo a su sonoridad.<ref>Rodríguez Ruidíaz, Armando:El carnaval cubano y su música. p. 11. https://www.academia.edu/19810545/El_Carnaval_Cubano_y_su_m%C3%BAsica</ref>

Los instrumentos de viento están representados por el penetrante sonido de la corneta china, instrumento de lengüeta doble que fue insertado en las [[Conga (baile)|Conga]]s santiagueras en 1915,<ref>Pérez Fernández, Rolando:The Chinese community and the corneta china: Two divergent paths in Cuba, Yearbook 20014,  p. 79.</ref> y que siempre realiza el llamado inicial para comenzar a arrollar, que es como se denomina al estilo danzario de la [[Conga (baile)|Conga]], caracterizado por una forma peculiar de marcha rítmica, arrastrando los pies y moviendo las caderas y los hombros al compás de la música.<ref>Ecured: [[Conga (baile)|Conga]] Santiaguera. http://www.ecured.cu/index.php/Conga_Santiaguera. Consultado: 10-02-15</ref>

El estilo musical de la [[Conga (baile)|Conga]] habanera es distinto del de la [[Conga (baile)|Conga]] santiaguera, y quizás el elemento que más diferencia a estos estilos es un peculiar acento rítmico dentro del compás de cuatro por cuatro, que es ejecutado en el bombo habanero o en la [[Conga (instrumento musical)|conga]] (tambor) santiaguera respectivamente.

En el caso del estilo habanero, este acento cae sobre una nota sincopada en el tercer tiempo del compás, configurando un patrón rítmico ampliamente conocido.

En la [[Conga (baile)|Conga]] santiaguera se acentúan más los tiempos fuertes del compás, induciendo de esa manera a una poderosa sensación de impulso, que incita a mover los pies junto con la pulsación rítmica. En este caso, el acento del tambor se produce entre el cuarto tiempo y el primero de siguiente compás.<ref>Rodríguez Ruidíaz, Armando:El carnaval cubano y su música. p. 12-13. https://www.academia.edu/19810545/El_Carnaval_Cubano_y_su_m%C3%BAsica</ref>

==Véase también==

[[Conga (instrumento musical)]]

==Referencias==
{{listaref}}

{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Carnaval]]


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# Higonokami
Un higonokami (higonokami (肥後守?) (肥後守?) es un tipo de navaja de bolsillo plegable que tiene su origen en 1896, en Miki, Prefectura de Hyōgo, Japón.  La navaja no tiene sistema de bloqueo, tan solo una plancha de fricción que utiliza la presión del pulgar del usuario sobre dicha plancha en forma de palanca icónica o chikir, para evitar que la hoja se doble durante el uso. El mango del Higonokami está hecho con una plancha de metal doblada. El mango está estampado con el nombre del fabricante del cuchillo y la hoja es de acero al carbono.
Higonokami se refiere a "Señor de Higo". Higo era una antigua provincia de Japón, en la isla de Kyūshū. Alternativamente, se usó como un título honorable para Samurai.

## Historia
El cuchillo apareció por primera vez en 1896 a raíz de los esfuerzos de los herreros para encontrar un nuevo producto en su lucha contra la disminución de la demanda de espadas con la decadencia del samurai bajo las reformas hechas por el emperador Meiji a finales del siglo XIX. Las navajas Higonokami probaron ser muy exitosas y fueron muy populares en Japón. La popularidad de las navajas se redujo después del endurecimiento de la legislación sobre cuchillos en Japón en 1961.

title: Higonokami

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[[Archivo:Higonokami-style_knives1.jpg|miniaturadeimagen|200px|Navajas Higonokami]]
Un '''higonokami''' ({{Nihongo|''higonokami''|[[wiktionary:肥後守|肥後守]]}} ([[wiktionary:肥後守|肥後守]], '''''higonokami'''''[[Ayuda:Idioma japonés|?]]) es un tipo de [[Navaja|navaja de bolsillo]] plegable que tiene su origen en 1896, en Miki, [[Prefectura de Hyōgo]], Japón.  La navaja no tiene sistema de bloqueo, tan solo una plancha de fricción que utiliza la presión del pulgar del usuario sobre dicha plancha en forma de palanca icónica o ''chikir'', para evitar que la hoja se ''doble'' durante el uso. El mango del Higonokami está hecho con una plancha de metal doblada. El mango está estampado con el nombre del fabricante del cuchillo y la hoja es de acero al carbono.<ref name="Shackleford2010">{{Cita libro|apellidos=Steve Shackleford|título=Blade's Guide to Knives & Their Values|url=https://books.google.com/books?id=E6NZd17WtWoC&pg=PA289|fechaacceso=26 de junio de 2012|fecha=5 de enero de 2010|editorial=Krause Publications|isbn=978-1-4402-0387-9|páginas=289–}}</ref>

Higonokami se refiere a "Señor de Higo". [[Provincia de Higo|Higo]] era una antigua provincia de Japón, en la isla de [[Kyūshū]]. Alternativamente, se usó como un título honorable para [[Samurái|Samurai]].

== Historia ==
El cuchillo apareció por primera vez en 1896 a raíz de los esfuerzos de los herreros para encontrar un nuevo producto en su lucha contra la disminución de la demanda de espadas con la decadencia del samurai bajo las reformas hechas por el [[Meiji Tennō|emperador Meiji]] a finales del {{siglo|XIX||s}}. Las navajas Higonokami probaron ser muy exitosas y fueron muy populares en Japón. La popularidad de las navajas se redujo después del endurecimiento de la legislación sobre cuchillos en Japón en 1961.

== Referencias ==
{{Listaref}}

{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Cuchillos de bolsillo]]
[[Categoría:Navajas]]
[[Categoría:Cuchillos étnicos]]


text:
# Rosita Montemar
Rosa Spruk (n. 30 de abril de 1910 en Buenos Aires, Argentina — f. 16 de febrero de 1976 en Buenos Aires, Argentina), conocida como Rosita Montemar, fue una famosa cantante judía de tango con una muy breve trayectoria artística.
Es conocida por ser la primera en interpretar el tango "Recuerdo" en 1924; con letra de Eduardo Moreno, y que sería publicada hasta 1927, acompañada por la orquesta del sello Víctor. La canción fue cobrando interés a través de los años, hasta el punto de convertirse en un clásico. Gran cantidad de conjuntos lo incorporaron a sus repertorios. La carrera artística de la propia Rosita Montemar fue corta. Sebastián Piana fue el pianista de Rosita, así como también su amigo y maestro de canto. Con él ensayaba en la casa de su padre ubicada en el barrio de Villa Crespo, en la calle Camargo 231, que con el tiempo se volvería propiedad de un preparador físico —debido a que Rosita quedó huérfana de padre a los ocho años y su madre se volvió a casar—, transformando la entonces vivienda en un gimnasio. A una edad muy temprano entró en la compañía teatral de la actriz Angelina Pagano. Según las fuentes, en una función se le pidió que saliese al escenario y cantara algo con el fin de entretener al público. A pesar de sus dotes musicales para el canto, ella adoraba actuar y por ello tuvo sus presentaciones en Radio Brusa, en el Teatro San Martín y en el Teatro Soleil de la Avenida Corrientes —lugar donde se acuñó el tango.
Se sabe que grabó cuatro temas: "Recuerdo", "Gloria", "Copacabana" —compuesta por Antonio Rubio Penadés— y "Chiche" —compuesta por Rodolfo Sciammarella. Se caracterizaba por tener un aplomado timbre de voz, una buena entonación y una expresividad destacable. Sus actuaciones eran bastante elogiadas por el público; como ocurriera en 1931 cuando, organizado por la revista "Caras y Caretas", se realizó un concurso en el Teatro Colón para elegir a la reina del tango. El título lo obtuvo Libertad Lamarque, logrando consagrarse ella en segundo lugar y siendo nominada "princesa". En 1938, contrajo nupcias con Alfredo Bonomi, suceso que la alejó para siempre del canto. Tuvieron cinco hijos, y llegaron a vivir juntos casi 37 años, hasta que la muerte de Alfredo, el 28 de mayo de 1975, los separó. José Gobello cita a Rosita Montemar con respecto a una propuesta que Rosita Quiroga le hizo con el fin de realizar un homenaje en su honor:

«Le prometí a mi marido cuando nos casamos que no volvería a un escenario, hacerlo ahora, aunque sólo sea para contar cosas me parece una deslealtad».

Cobello, quien la conoció hasta los últimos días de su vida, en una nota agrega una información de Rosita; quien afirmaba que no tenía ni una grabación ni un disco suyo:

«Poco tiempo después encontré la partitura del tango 'Chiche' con una foto suya en la portada. Cuando la busqué para ofrecérsela como regalo, no pudo ser. La muerte llegó de pronto sin anunciarse. Me quedó el recuerdo de una dama tan fina, tan amable, tan modesta y tan memoriosa, que me despertó un afecto muy hondo, que más que afecto era cariño».

title: Rosita Montemar

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{{Ficha de persona}}
[[Archivo:Rosa montemar.jpg|thumb|150px|right|Retrato de Rosa Montemar. Esta fotografía apareció en un cartelón de una función de [[tango]].]]
'''Rosa Spruk''' (n. 30 de abril de 1910 en [[Buenos Aires]], [[Argentina]] — f. 16 de febrero de 1976 en [[Buenos Aires]], [[Argentina]]), conocida como '''Rosita Montemar''',{{Refn|1=Cabe destacar que ningún cantante de tango utilizó su nombre propio en el escenario; por el contrario, optaron por la elección de un seudónimo lo bastante adecuado, como ejemplo [[José Roberto Goldfinger]], quien eligió el seudónimo de Carlos Aguirre.<ref>{{cita web|url= http://www.elarcaimpresa.com.ar/elarca.com.ar/elarca37/notas/tango.htm|título= ¡Qué grande ha sido nuestro amor!|fechaacceso= 6 de agosto de 2011|autor= El Arca/37|fecha= |obra= |idioma= |cita= |urlarchivo= https://web.archive.org/web/20160305035344/http://www.elarcaimpresa.com.ar/elarca.com.ar/elarca37/notas/tango.htm|fechaarchivo= 5 de marzo de 2016}}</ref>|group=nota}} fue una famosa [[cantante]] [[Pueblo judío|judía]]{{Refn|1=Entre 1880 y 1930, en Argentina surgió un proceso llamado "[[Inmigración en Argentina|aluvión inmigratorio]]"; en su mayoría fueron judíos quienes llegaron a Buenos Aires con motivo de "hacerse la América" o encontrar una paz espiritual en el país, según diciéndose que encontraron en el tango "un lenguaje común que les permitiría cruzar las barreras del idioma, de las costumbres, de las diferencias sociales".<ref>Publicación periódica de Mario Váldez. "Aporte de los Judíos al Tango."</ref>|group=nota}} de [[tango]] con una muy breve trayectoria artística.<ref name="Spruk">{{cita web|url= http://www.anajnu.cl/judiostango.htm|título= Judíos y el Tango|fechaacceso= 6 de agosto de 2011|autor= Esther Echenbaum Jonisz|fecha= |obra= |idioma= |cita= |fechaarchivo= 4 de marzo de 2016|urlarchivo= https://web.archive.org/web/20160304100117/http://www.anajnu.cl/judiostango.htm|deadurl= yes}}</ref>

Es conocida por ser la primera en interpretar el tango "''[[Recuerdo (tango)|Recuerdo]]''" en 1924; con letra de [[Eduardo Moreno]], y que sería publicada hasta 1927,<ref name="Spruk"/> acompañada por la orquesta del [[sello Víctor]]. La canción fue cobrando interés a través de los años, hasta el punto de convertirse en un clásico. Gran cantidad de conjuntos lo incorporaron a sus repertorios. La carrera artística de la propia Rosita Montemar fue corta. [[Sebastián Piana]] fue el [[pianista]] de Rosita, así como también su amigo y maestro de canto. Con él ensayaba en la casa de su padre ubicada en el barrio de [[Villa Crespo]], en la calle Camargo 231, que con el tiempo se volvería propiedad de un preparador físico —debido a que Rosita quedó huérfana de padre a los ocho años y su madre se volvió a casar—, transformando la entonces vivienda en un [[gimnasio]]. A una edad muy temprano entró en la compañía teatral de la actriz [[Angelina Pagano]]. Según las fuentes, en una función se le pidió que saliese al escenario y cantara algo con el fin de entretener al público. A pesar de sus dotes musicales para el canto, ella adoraba actuar y por ello tuvo sus presentaciones en Radio Brusa, en el [[Teatro Municipal General San Martín|Teatro San Martín]] y en el [[Teatro Soleil]] de la [[Avenida Corrientes]] —lugar donde se acuñó el tango.

Se sabe que grabó cuatro temas: "''Recuerdo''", "''Gloria''", "''[[Copacabana (canción)|Copacabana]]''" —compuesta por [[Antonio Rubio Penadés]]— y "''Chiche''" —compuesta por [[Rodolfo Sciammarella]].<ref name="Todo"/> Se caracterizaba por tener un aplomado timbre de voz, una buena entonación y una expresividad destacable. Sus actuaciones eran bastante elogiadas por el público; como ocurriera en 1931 cuando, organizado por la revista "[[Caras y Caretas (Argentina)|Caras y Caretas]]", se realizó un concurso en el [[Teatro Colón]] para elegir a la reina del tango. El título lo obtuvo [[Libertad Lamarque]], logrando consagrarse ella en segundo lugar y siendo nominada "princesa".<ref name="Todo"/> En 1938, contrajo nupcias con [[Alfredo Bonomi]], suceso que la alejó para siempre del canto.{{Refn|1= La familia Bonomi era socia del [[Jockey Club]], un club perteneciente a los estratos elevados de la sociedad y el padre del propio Alfredo nunca hubiera permitido que su hijo se casara con una cantante de tango. Dicho motivo llevó a que el marido le prohibiese cualquier referencia a su pasado en la "farándula". Rosita no tuvo más que aceptar estas condiciones.|group=nota}} Tuvieron cinco hijos, y llegaron a vivir juntos casi 37 años, hasta que la muerte de Alfredo, el 28 de mayo de 1975, los separó. José Gobello cita a Rosita Montemar con respecto a una propuesta que Rosita Quiroga le hizo con el fin de realizar un homenaje en su honor:

{{Cita|«Le prometí a mi marido cuando nos casamos que no volvería a un escenario, hacerlo ahora, aunque sólo sea para contar cosas me parece una deslealtad».<ref name="Todo">{{cita web|url= http://www.todotango.com/spanish/creadores/rmontemar.asp|título= Rosita Montemar|fechaacceso= 6 de agosto de 2011|autor= Todo Tango|fecha= |obra= |idioma= |cita= |urlarchivo= https://web.archive.org/web/20111104020201/http://www.todotango.com/spanish/creadores/rmontemar.asp|fechaarchivo= 4 de noviembre de 2011}}</ref>}}

Cobello, quien la conoció hasta los últimos días de su vida, en una nota agrega una información de Rosita; quien afirmaba que no tenía ni una grabación ni un disco suyo:

{{Cita|«Poco tiempo después encontré la partitura del tango 'Chiche' con una foto suya en la portada. Cuando la busqué para ofrecérsela como regalo, no pudo ser. La muerte llegó de pronto sin anunciarse. Me quedó el recuerdo de una dama tan fina, tan amable, tan modesta y tan memoriosa, que me despertó un afecto muy hondo, que más que afecto era cariño».<ref name="Todo"/>}}

== Fuentes ==
:'''Notas'''
<references group=nota/>

:'''Referencias'''
{{Listaref|2}}

{{NF|1910|1976|Montemar, Rosa}}
[[Categoría:Nacidos en Buenos Aires]]
[[Categoría:Fallecidos en Buenos Aires]]
[[Categoría:Cantantes de tango de Argentina]]
[[Categoría:Judíos de Argentina]]

title: Información personal

Nombre de nacimiento: Rosa Spruk

Nacimiento: 30 de abril de 1910 · Buenos Aires (Argentina)

Fallecimiento: 16 de febrero de 1976 (65 años) · Buenos Aires (Argentina)

Nacionalidad: Argentina

title: Información profesional

Ocupación: Cantante

Instrumento: Voz


text:
# Aphanorrhegma
Aphanorrhegma es un género de musgos pertenecienter a la familia Funariaceae.  Comprende 10 especies descritas y de estas, solo 7 aceptadas.

## Taxonomía
El género fue descrito por William Starling Sullivant y publicado en A Manual of the Botany of the Northern United States 647. 1848. La especie tipo es: Aphanorrhegma serratum (Hook. & Wilson) Sull.

## Especies aceptadas
A continuación se brinda un listado de las especies del género Aphanorrhegma aceptadas hasta junio de 2015, ordenadas alfabéticamente. Para cada una se indica el nombre binomial seguido del autor, abreviado según las convenciones y usos.
- Aphanorrhegma aubertii (Besch.) Kindb.
- Aphanorrhegma cubense (Mitt.) Kindb.
- Aphanorrhegma hampei (Limpr.) Kindb.
- Aphanorrhegma magdalenae (De Sloover) Ochyra
- Aphanorrhegma niloticum (Delile) Lindb.
- Aphanorrhegma patens x physcomitrium eurystomum R.M. Schust. ex Váňa
- Aphanorrhegma serratum (Hook. & Wilson) Sull.

title: Aphanorrhegma

wikitext:
{{Ficha de taxón
| name = ''Aphanorrhegma''
| image =
| image_caption =
| regnum = [[Plantae]]
| divisio = [[Bryophyta]]
| classis = [[Bryopsida]]
| subclassis = [[Funariidae]]
| ordo = [[Funariales]]
| familia = '''[[Funariaceae]]'''
| genus = '''Aphanorrhegma'''
| genus_authority = [[Sull.]]
| subdivision_ranks = Especies
| subdivision = Ver texto
}}

'''Aphanorrhegma''' es un [[genus|género]] de [[musgo]]s pertenecienter a la familia [[Funariaceae]].<ref>Buck, William R. & Bernard Goffinet. 2000. "Morphology and classification of mosses", pages 71-123 ''in'' A. Jonathan Shaw & Bernard Goffinet (Eds.), ''Bryophyte Biology''. (Cambridge: [[Cambridge University Press]]). ISBN 0-521-66097-1.</ref>  Comprende 10 [[especies]] descritas y de estas, solo 7 aceptadas.<ref>{{cita web |url= http://www.theplantlist.org/tpl1.1/search?q=Aphanorrhegma |título= ''Aphanorrhegma''|obra= [[The Plant List]] |fechaacceso=13 de julio de 2015}}</ref>

== Taxonomía ==
El género fue descrito por [[William Starling Sullivant]] y publicado en ''[[A Manual of the Botany of the Northern United States]]'' 647. 1848.<ref name = Trop>{{cita web |url=http://www.tropicos.org/Name/35000069 |título= ''Aphanorrhegma''|fechaacceso=13 de julio de 2015 |obra=  Tropicos.org. [[Missouri Botanical Garden]]}}</ref> La [[especie tipo]] es: ''[[Aphanorrhegma serratum]]'' (Hook. & Wilson) Sull.
== Especies aceptadas ==
A continuación se brinda un listado de las [[especie]]s del género ''Aphanorrhegma'' aceptadas hasta junio de 2015, ordenadas alfabéticamente. Para cada una se indica el [[nombre binomial]] seguido del [[autor de nombre científico|autor]], abreviado según las convenciones y usos.

* ''[[Aphanorrhegma aubertii]]'' (Besch.) Kindb.
* ''[[Aphanorrhegma cubense]]'' (Mitt.) Kindb.
* ''[[Aphanorrhegma hampei]]'' (Limpr.) Kindb.
* ''[[Aphanorrhegma magdalenae]]'' (De Sloover) Ochyra
* ''[[Aphanorrhegma niloticum]]'' (Delile) Lindb.
* ''[[Aphanorrhegma patens x physcomitrium eurystomum]]'' R.M. Schust. ex Váňa
* ''[[Aphanorrhegma serratum]]'' (Hook. & Wilson) Sull.
==Referencias==
{{listaref}}
{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Funariaceae]]

title: Taxonomía

Reino: Plantae

División: Bryophyta

Clase: Bryopsida

Subclase: Funariidae

Orden: Funariales

Familia: Funariaceae

Género: Aphanorrhegma · Sull.

title: Especies

Especies: Ver texto


text:
# Karl-Heinz Riedle
Karl-Heinz Riedle (Weiler im Allgäu, Baviera, 16 de septiembre de 1965) es un exfutbolista profesional alemán. Jugaba en la posición de Centrodelantero y algunos de sus equipos fueron el Werder Bremen, la SS Lazio, el Liverpool FC y el Borussia Dortmund. Ganó la Copa Mundial de Fútbol de 1990 con la RFA y la Liga de Campeones de la UEFA en 1997 con el Borussia Dortmund.

## Trayectoria
Los primeros clubes de Riedle fueron TSV Ellhofen y SV Weiler. Comenzó su carrera profesional en el FC Augsburg. En 1986 fichó por el Blau-Weiß 1890 de Berlín, recién ascendido a la 1. Bundesliga. El club terminó último esa temporada, pero Riedle atrajo el interés del Werder Bremen. Jugó en el equipo hanseático bajo las órdenes de Otto Rehhagel entre 1987 y 1990. Marcó 18 goles en 33 partidos en su primera temporada y ayudó al Werder a ganar el campeonato. Esa temporada también debutó con el equipo nacional de Alemania Occidental. Anotó contra Finlandia en su primer partido internacional. El Werder Bremen de Riedle fue dos veces subcampeón del DFB Pokal (1989 y 1990).
En 1990, Riedle fue miembro de la selección de Alemania Occidental que ganó la Copa del Mundo. El mismo año, se trasladó a la SS Lazio de la Serie A italiana a cambio de 13 millones de marcos. Uno de sus partidos más memorables durante ese período fue la semifinal de la Eurocopa 1992 contra Suecia, en la que anotó 2 goles y ayudó a Alemania a llegar a la final contra Dinamarca.
Riedle volvió a Alemania en 1993 y se unió al Borussia Dortmund, a quienes ayudó a conseguir dos títulos de liga, en 1995 y 1996. En 1997 anotó dos goles en la final de la Liga de Campeones que su equipo ganó a la Juventus de Turín por 3 a 1.
En el verano de 1997 Riedle se incorporó al Liverpool FC de la Premier League inglesa. Al no encontrar lugar en el once titular es traspasado al Fulham FC en 1999. Tras el despido de Paul Bracewell en marzo de 2000 y hasta final de esa temporada, Riedle se convierte en entrenador interino del Fulham junto al que fuera su técnico en Liverpool, Roy Evans. Karl-Heinz Riedle se retiró del fútbol en 2001.
Su hijo Alessandro es futbolista en el VfB Stuttgart.

## Selección nacional
Riedle jugó 42 partidos internacionales con Alemania en los que anotó 16 goles. Formó parte de la selección de Alemania Occidental que ganó la medalla de bronce en los Juegos Olímpicos de Seúl 1988, así como también formó parte de la selección alemana que ganó el Mundial de 1990.

### Participaciones en Copas del Mundo
| Mundial                        | Sede           | Resultado   |
| ------------------------------ | -------------- | ----------- |
| Copa Mundial de Fútbol de 1990 | Italia         | Campeón     |
| Copa Mundial de Fútbol de 1994 | Estados Unidos | 4° de final |

### Participaciones en Eurocopas
| Eurocopa      | Sede   | Resultado  |
| ------------- | ------ | ---------- |
| Eurocopa 1992 | Suecia | Subcampeón |

## Clubes
| Club                        | País       | Año       |
| --------------------------- | ---------- | --------- |
| FC Augsburg                 | Alemania   | 1984-1986 |
| SpVgg Blau-Weiß 1890 Berlin | Alemania   | 1986-1987 |
| Werder Bremen               | Alemania   | 1987-1990 |
| Lazio                       | Italia     | 1990-1993 |
| Borussia Dortmund           | Alemania   | 1993-1997 |
| Liverpool FC                | Inglaterra | 1997-1999 |
| Fulham FC                   | Inglaterra | 1999-2001 |

## Palmarés
- Bundesliga: 1987-88, 1994-95, 1995-96
- Supercopa de Alemania: 1988, 1995, 1996
- Football League Championship: 2000-01
- Juegos Olímpicos: 1988
- Copa Mundial de Futbol: 1990
- Liga de Campeones de la UEFA: 1996-97
- Subcampeón de la Copa de Alemania: 1989, 1990
- Subcampeón de la Eurocopa: 1992

title: Karl-Heinz Riedle

wikitext:
{{Ficha de deportista
|nombre              = Karl-Heinz Riedle
|medallista olímpico = sí
|imagen              = Karl-Heinz Riedle, 2012.jpg
|tamaño de imagen    =
|pie de imagen       =

|nombrecompleto      = Karl-Heinz Riedle
|lugar nacimiento    = Weiler im Allgäu, [[Distrito de Lindau]], [[Baviera]], [[Alemania]]
|fecha nacimiento    = {{fecha|16|09|1965|e}}
|nacionalidad        = [[Archivo:Flag of Germany.svg|20px|alemán]]
|nac_deportiva       =
|altura              = {{altura|m=1.79}}

|deporte             = Fútbol
|inicio              = 1983
|retiro              = 2001
|equipo_debut        = [[F. C. Augsburgo|FC Augsburg]]
|equipo_retiro       = [[Fulham Football Club|Fulham FC]]
|posición            = [[Centrodelantero]]
|goles_clubes        = 62 ([[1. Bundesliga]])
30 ([[Serie A (Italia)|Serie A]])
17 ([[Premier League]])
16 ([[Selección de fútbol de Alemania|Selección alemana]])<ref name="estadísticas"/>
|liga                =
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|veces internacional = 42
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|número_selección    =

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|torneos             =
|títulos             =
}}

'''Karl-Heinz Riedle''' (Weiler im Allgäu, [[Baviera]], 16 de septiembre de 1965) es un ex[[futbol]]ista profesional [[Alemania|alemán]]. Jugaba en la posición de [[Centrodelantero]] y algunos de sus equipos fueron el [[Werder Bremen]], la [[SS Lazio]], el [[Liverpool FC]] y el [[Borussia Dortmund]]. Ganó la [[Copa Mundial de Fútbol de 1990]] con la [[Selección de fútbol de Alemania|RFA]] y la [[Liga de Campeones de la UEFA]] en [[Liga de Campeones de la UEFA 1996-97|1997]] con el [[Borussia Dortmund]].

== Trayectoria ==
Los primeros clubes de Riedle fueron TSV Ellhofen y SV Weiler. Comenzó su carrera profesional en el [[FC Augsburg]]. En 1986 fichó por el Blau-Weiß 1890 de Berlín, recién ascendido a la [[1. Bundesliga]]. El club terminó último esa temporada, pero Riedle atrajo el interés del [[Werder Bremen]]. Jugó en el equipo hanseático bajo las órdenes de [[Otto Rehhagel]] entre 1987 y 1990. Marcó 18 goles en 33 partidos en su primera temporada y ayudó al Werder a ganar el campeonato.<ref name="estadísticas"/> Esa temporada también debutó con el equipo nacional de Alemania Occidental. Anotó contra {{sel|Finlandia}} en su primer partido internacional. El Werder Bremen de Riedle fue dos veces subcampeón del [[DFB Pokal]] (1989 y 1990).

En 1990, Riedle fue miembro de la selección de [[Alemania Occidental]] que ganó la [[Copa Mundial de Fútbol|Copa del Mundo]]. El mismo año, se trasladó a la [[SS Lazio]] de la [[Serie A (Italia)|Serie A]] italiana a cambio de 13 millones de marcos. Uno de sus partidos más memorables durante ese período fue la semifinal de la [[Eurocopa 1992]] contra {{sel|Suecia}}, en la que anotó 2 goles y ayudó a Alemania a llegar a la final contra {{sel|Dinamarca}}.

Riedle volvió a Alemania en 1993 y se unió al [[Borussia Dortmund]], a quienes ayudó a conseguir dos títulos de liga, en 1995 y 1996. En 1997 anotó dos goles en la final de la [[Liga de Campeones de la UEFA|Liga de Campeones]] que su equipo ganó a la [[Juventus de Turín]] por 3 a 1.

En el verano de 1997 Riedle se incorporó al [[Liverpool FC]] de la [[Premier League]] inglesa. Al no encontrar lugar en el once titular es traspasado al [[Fulham FC]] en 1999. Tras el despido de Paul Bracewell en marzo de 2000 y hasta final de [[Anexo:1999-2000 en el fútbol de Inglaterra|esa temporada]], Riedle se convierte en [[entrenador interino]] del Fulham junto al que fuera su técnico en Liverpool, [[Roy Evans]]. Karl-Heinz Riedle se retiró del fútbol en 2001.

Su hijo [[Alessandro Riedle|Alessandro]] es futbolista en el [[VfB Stuttgart]].

== Selección nacional ==
Riedle jugó 42 partidos internacionales con {{sel|Alemania}} en los que anotó 16 goles.<ref name="estadísticas">{{cita web|url=http://www.fussballdaten.de/spieler/riedlekarlheinz/|idioma=alemán|título=Karlheinz Riedle|editorial=fussballdaten.de|fechaacceso=5 de marzo de 2010}}</ref> Formó parte de la selección de Alemania Occidental que ganó la medalla de bronce en los [[Juegos Olímpicos de Seúl 1988]], así como también formó parte de la selección alemana que ganó el [[Copa Mundial de Fútbol de 1990|Mundial de 1990]].

=== Participaciones en Copas del Mundo ===
{| class="wikitable center" style="text-align: center"
!width="200"|Mundial
!width="125"|Sede
!width="120"|Resultado
|-
|[[Copa Mundial de Fútbol de 1990]]
|[[Italia]]
|Campeón
|-
|[[Copa Mundial de Fútbol de 1994]]
|[[Estados Unidos]]
|4° de final
|}

=== Participaciones en Eurocopas ===
{| class="wikitable center" style="text-align: center"
!width="200"|Eurocopa
!width="125"|Sede
!width="120"|Resultado
|-
|[[Eurocopa 1992]]
|[[Suecia]]
|Subcampeón
|}
== Clubes ==
{| class="wikitable center" style="text-align: center"
!width="190"|Club
!width="170"|País
!width="120"|Año
|-
|[[FC Augsburg]]
|{{GER}}
|1984-1986
|-
|[[SpVgg Blau-Weiß 1890 Berlin]]
|{{GER}}
|1986-1987
|-
|[[Werder Bremen]]
|{{GER}}
|1987-1990
|-
|[[Società Sportiva Lazio|Lazio]]
|{{ITA}}
|1990-1993
|-
|[[Borussia Dortmund]]
|{{GER}}
|1993-1997
|-
|[[Liverpool FC]]
|[[Archivo:Flag of England.svg|20px|inglés]][[Inglaterra]]
|1997-1999
|-
|[[Fulham FC]]
|[[Archivo:Flag of England.svg|20px|inglés]][[Inglaterra]]
|1999-2001
|}

== Palmarés ==
* [[Bundesliga (Alemania)|Bundesliga]]: [[1. Bundesliga 1987-88|1987-88]], [[1. Bundesliga 1994-95|1994-95]], [[1. Bundesliga 1995-96|1995-96]]
* [[Supercopa de Alemania]]: 1988, 1995, 1996
* [[English Football League Championship|Football League Championship]]: [[Anexo:2000-01 en el fútbol de Inglaterra#Football League First Division|2000-01]]
* [[Archivo:Bronze medal olympic.svg|15px|Medalla de bronce]] [[Fútbol en los Juegos Olímpicos|Juegos Olímpicos]]: [[Anexo:Fútbol en los Juegos Olímpicos de Seúl 1988|1988]]
* [[Copa Mundial de Futbol]]: [[Copa Mundial de Futbol 1990|1990]]
* [[Liga de Campeones de la UEFA]]: [[Liga de Campeones de la UEFA 1996-97|1996-97]]
* Subcampeón de la [[Copa de Alemania]]: 1989, 1990
* Subcampeón de la [[Eurocopa]]: [[Eurocopa 1992|1992]]

== Referencias ==
{{listaref}}

== Enlaces externos ==
* [http://www.fussballdaten.de/spieler/riedlekarlheinz/ Estadísticas en fussballdaten.de] {{de}}
* [https://web.archive.org/web/20070219000200/http://www.lfchistory.net/player_profile.asp?player_id=397 Perfil en LFCHistory.net] {{en}}

{{NF|1965||Riedle, Karl-Heinz}}
[[Categoría:Futbolistas de Alemania Federal en los Juegos Olímpicos de Seúl 1988]]
[[Categoría:Futbolistas de Alemania Federal en la Copa Mundial de 1990]]
[[Categoría:Futbolistas de Alemania en la Eurocopa 1992]]
[[Categoría:Futbolistas de Alemania en la Copa Mundial de 1994]]
[[Categoría:Futbolistas del F. C. Augsburgo en los años 1980]]
[[Categoría:Futbolistas del Borussia Dortmund en los años 1990]]
[[Categoría:Futbolistas del Fulham Football Club]]
[[Categoría:Futbolistas del Liverpool Football Club en los años 1990]]
[[Categoría:Futbolistas de la Società Sportiva Lazio]]
[[Categoría:Futbolistas del Werder Bremen en los años 1980]]
[[Categoría:Futbolistas del Werder Bremen en los años 1990]]
[[Categoría:Entrenadores de fútbol de Alemania]]
[[Categoría:Entrenadores del Fulham Football Club]]
[[Categoría:Futbolistas del SpVgg Blau-Weiß 1890 Berlin]]

title: Datos personales

Nacimiento: Weiler im Allgäu, Distrito de Lindau, Baviera, Alemania · 16 de septiembre de 1965 (59 años)

Nacionalidad(es): alemán

title: Carrera deportiva

Deporte: Fútbol

title: Club profesional

Debut deportivo: 1983 · (FC Augsburg)

Posición: Centrodelantero

Goles en clubes: 62 (1. Bundesliga) · 30 (Serie A) · 17 (Premier League) · 16 (Selección alemana)

Retirada deportiva: 2001 · (Fulham FC)

title: Selección nacional

Selección: Alemania


text:
# Distinciones de la Cruz Roja Española
Las Distinciones de la Cruz Roja Española integran un conjunto de condecoraciones civiles españolas que tienen por objeto premiar a las personas que se hayan destacado de forma relevante por sus actuaciones voluntarias o en apoyo, colaboración, defensa, difusión y cumplimiento de los principios y objetivos de la Cruz Roja Española. Se encuentran reguladas en el artículo quinto, capítulo primero, del Reglamento General Orgánico de Cruz Roja Española que se aprobó el 29 de julio de 1998.
Todas las Distinciones de la Cruz Roja Española cuentan con una sola modalidad, y son las siguientes:
- Gran-Placa de Honor y Mérito
- Placa de Honor
- Medalla de Oro
- Medalla de Plata
- Medalla de Bronce
- Medalla a la Constancia
- Diploma de Reconocimiento de la Acción Voluntaria
- Diploma de Honor

La Gran-Placa de Honor y Mérito es entregada por los Reyes de España, decidiendo sobre las candidaturas la Asamblea General o el Comité Nacional de la Cruz Roja Española. La Placa de Honor la otorga el Comité Nacional de Cruz Roja Española. La Medalla de Oro la concede el Comité Nacional o el presidente de la Cruz Roja Española, la de Plata es entregada por los comités autonómicos de la Cruz Roja Española o por sus presidentes,  y las de bronce y a la constancia por los comités provinciales o sus presidentes.
Los diplomas, en sus dos categorías, son otorgados por los comités autonómicos o sus presidentes. Estos últimos pueden delegar la facultad de la concesión del Diploma de Honor en los comités provinciales o -en sus presidentes.
Los diferentes órganos de gobierno y los presidentes de cualquier ámbito de la Cruz Roja Española pueden realizar propuestas de distinciones, excepto el los casos de la Gran Placa de Honor y Mérito y la de la Placa de Honor.
La Cruz Roja Española cuenta con un órgano asesor en materia de condecoraciones, la Junta Nacional de Distinciones, que establece unos criterios públicos y homogéneos para el conjunto de España y mantiene el registro de las diferentes distinciones. Son miembros de esta junta el presidente de la Cruz Roja Española o persona en quien delegue, cinco vocales elegidos por el Comité Nacional y un secretario, el secretario general de la Cruz Roja Española.

title: Distinciones de la Cruz Roja Española

wikitext:
{{Ficha de medalla
|nombre= Distinciones de la Cruz Roja Española
|imagen= [[File:Condecoraciones Cruz Roja.jpg|250 px]]
|título= Condecoraciones actuales de la Cruz Roja en España
|otorgada= la [[Cruz Roja Española]]
|tipo= [[Órdenes, condecoraciones y medallas de España|Condecoración civil]]
|elegible=
|por= ''Actuaciones destacadas voluntarias o en apoyo, colaboración, defensa, difusión y cumplimiento de los principios y objetivos de la Cruz Roja Española''.
|campaña=
|estado= Se entrega actualmente
|descripción=
|broches=
|establecida=ca.1870<ref>[http://www.coleccionesmilitares.com/medallas/texto/cruzroja.htm Prieto Barrio, A. (2011) ''Cruz Roja Española]. Colecciones Militares''. Consultado el 25 de diciembre de 2012.</ref><br />
30 de mayo de 1998 (''Última regulación'')
|primera=
|última=
|total=
|postumas=
|premiados=
|individual=
|mayor=[[Condecoración a la Dedicación al Servicio Policial]]<ref name='heraldaria'>[http://www.heraldaria.com/ordenes_civiles.php ''Órdenes civiles]. Heraldaría''. Consultado 20 de diciembre de 2012.</ref>
|menor=[[Medalla al Mérito en el Ahorro]]<ref name='heraldaria'></ref>
|imagen2= [[Archivo:GC Cruz Roja Española.png|100px]]
|titulo2=
}}
Las '''Distinciones de la Cruz Roja Española''' integran un conjunto de [[Condecoraciones de España|condecoraciones civiles españolas]] que tienen por objeto premiar a las personas que se hayan destacado de forma relevante por sus actuaciones voluntarias o en apoyo, colaboración, defensa, difusión y cumplimiento de los principios y objetivos de la [[Cruz Roja Española]]. Se encuentran reguladas en el artículo quinto, capítulo primero, del ''Reglamento General Orgánico de Cruz Roja Española'' que se aprobó el 29 de julio de 1998.

Todas las Distinciones de la Cruz Roja Española cuentan con una sola modalidad, y son las siguientes:
*'''Gran-Placa de Honor y Mérito'''
*'''Placa de Honor'''
*'''Medalla de Oro'''
*'''Medalla de Plata'''
*'''Medalla de Bronce'''
*'''Medalla a la Constancia'''
*'''Diploma de Reconocimiento de la Acción Voluntaria'''
*'''Diploma de Honor'''

La Gran-Placa de Honor y Mérito es entregada por los [[Rey de España|Reyes de España]], decidiendo sobre las candidaturas la Asamblea General o el Comité Nacional de la Cruz Roja Española. La Placa de Honor la otorga el Comité Nacional de Cruz Roja Española. La Medalla de Oro la concede el Comité Nacional o el presidente de la Cruz Roja Española, la de Plata es entregada por los comités autonómicos de la Cruz Roja Española o por sus presidentes,  y las de bronce y a la constancia por los comités provinciales o sus presidentes.

Los diplomas, en sus dos categorías, son otorgados por los comités autonómicos o sus presidentes. Estos últimos pueden delegar la facultad de la concesión del Diploma de Honor en los comités provinciales o -en sus presidentes.
Los diferentes órganos de gobierno y los presidentes de cualquier ámbito de la Cruz Roja Española pueden realizar propuestas de distinciones, excepto el los casos de la Gran Placa de Honor y Mérito y la de la Placa de Honor.

La Cruz Roja Española cuenta con un órgano asesor en materia de condecoraciones, la Junta Nacional de Distinciones, que establece unos criterios públicos y homogéneos para el conjunto de [[España]] y mantiene el registro de las diferentes distinciones. Son miembros de esta junta el presidente de la Cruz Roja Española o persona en quien delegue, cinco vocales elegidos por el Comité Nacional y un secretario, el secretario general de la Cruz Roja Española.

== Véase también ==
* [[Órdenes, condecoraciones y medallas de España]]
* [[Cruz Roja Española]]

== Fuentes y referencias==
* [https://www.cruzroja.es/principal/documents/16917/132401/Reglamento+General+Org%C3%A1nico+Cruz+Roja+Espa%C3%B1ola.pdf ''Reglamento General Orgánico de Cruz Roja Española'']. ''Cruz Roja Española''. Consultado el 26 de noviembre de 2023.
{{listaref}}

{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Condecoraciones civiles de España]]
[[Categoría:Cruz Roja Española]]

title: Otorgada por la Cruz Roja Española

Tipo: Condecoración civil

Otorgada por: Actuaciones destacadas voluntarias o en apoyo, colaboración, defensa, difusión y cumplimiento de los principios y objetivos de la Cruz Roja Española.

Estado: Se entrega actualmente

title: Estadísticas

Establecida: ca.1870 · 30 de mayo de 1998 (Última regulación)

title: Precedencia

Siguiente menor: Medalla al Mérito en el Ahorro


text:
# American Task Force on Palestine
La American Task Force on Palestine (ATFP) ( en español: Fuerza de Tarea Americana en Palestina ), es una organización fundada en el año 2003 para defender el interés nacional americano y promover un final al conflicto entre palestinos e israelíes, a través de la creación de un estado palestino que sea capaz de vivir al lado de un estado israelí, en paz y con seguridad.
La organización condena toda clase de violencia dirigida hacia los civiles, sin importar quienes sean las víctimas o los perpetradores. ATFP es financiada íntegramente por su consejo directivo y sus simpatizantes. ATFP no recibe fondos de ningún gobierno o agencia gubernamental. La organización ha firmado y auditado sus declaraciones financieras y las ha publicado en su página web. La asociación trabaja principalmente en Washington D. C., y busca construir unas relaciones de trabajo fuertes con los departamentos gubernamentales, las agencias, los think tanks, las organizaciones no gubernamentales y los medios de comunicación. La asociación ha mantenido contactos con los gobiernos de los Estados Unidos, Palestina, Israel, y Jordania, para defender sus objetivos políticos. La asociación ha participado en la recolección de fondos, para apoyar causas humanitarias relacionadas con la educación y la salud, en los territorios ocupados palestinos.

title: American Task Force on Palestine

wikitext:
{{ficha de organización}}
La '''American Task Force on Palestine (ATFP)''' ( en [[Idioma español|español]]: ''Fuerza de Tarea Americana en Palestina'' ), es una organización fundada en el año 2003 para defender el interés nacional americano y promover un final al conflicto entre palestinos e israelíes, a través de la creación de un estado palestino que sea capaz de vivir al lado de un estado israelí, en paz y con seguridad.

La organización condena toda clase de violencia dirigida hacia los civiles, sin importar quienes sean las víctimas o los perpetradores. ATFP es financiada íntegramente por su consejo directivo y sus simpatizantes. ATFP no recibe fondos de ningún gobierno o agencia gubernamental. La organización ha firmado y auditado sus declaraciones financieras y las ha publicado en su [[página web]]. La asociación trabaja principalmente en [[Washington D. C.]], y busca construir unas relaciones de trabajo fuertes con los departamentos gubernamentales, las agencias, los [[Think tank|''think tanks'']], las [[Organización no gubernamental|organizaciones no gubernamentales]] y los [[Medio de comunicación|medios de comunicación]]. La asociación ha mantenido contactos con los gobiernos de los [[Estados Unidos]], [[Estado de Palestina|Palestina]], [[Israel]], y [[Jordania]], para defender sus objetivos políticos. La asociación ha participado en la recolección de fondos, para apoyar causas humanitarias relacionadas con la [[educación]] y la [[salud]], en los [[Territorios Palestinos|territorios ocupados palestinos]].

== Enlaces externos ==
*[http://www.americantaskforce.org  ''American Task Force on Palestine''] {{en}}

{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Organizaciones de Estados Unidos|American Task Force on Palestine]]

title: American Task Force on Palestine

Tipo: organización sin fines de lucro


text:
# Alfentanilo
El alfentanilo es un fármaco analgésico sintético de origen opioide, de corta duración y que se usa generalmente por vía parenteral. Es comúnmente usado como anestésico durante la cirugía. Es un análogo del fentanilo, pero con sólo un 10-20% de potencia.
Comparado con otros fármacos de su misma clase, el alfentanilo produce menos complicaciones cardiovasculares, pero provoca mayor depresión respiratoria. Debido a su tiempo de vida medio más corto es más usado que otros mórficos incluso en cirugía de larga duración, debido a su más rápida eliminación.
El alfentanilo fue desarrollado por Janssen Pharmaceutica en 1976.

title: Alfentanilo

wikitext:
{{Ficha de medicamento
| Nombre_IUPAC = Monoclorhidrato de n-[1-[2-(4-etil-4,5-dihidro-5-oxo-1h-tetrazol-1-il)etil]-4-(metoximetil)-4-piperidinil]-n fenilpropanamida
| Imagen = Alfentanil.svg
| Número_CAS = 71195-58-9
| Prefijo_ATC = N01
| Sufijo_ATC = AH02
| PubChem = 189496
| DrugBank = APRD00726
| ChemSpiderID = 46451
| Fórmula_química = C = 21
| H = 32
| N = 6
| O = 3
| Peso_molecular = 416.517 g/mol
| Punto_fusión = 140.8
| Biodisponibilidad = No aplicable
| Unión_proteica = 92%
| Metabolismo = [[Hígado|Hepático]]
| Vida_media_eliminación = 90–111 minutos
| Legal_US = Lista II
| Legal_MX = Grupo I
| Estado_legal =
| Vías_administración = [[vía parenteral]]
}}

El '''alfentanilo''' es un fármaco [[analgésico]] sintético de origen [[opioide]], de corta duración y que se usa generalmente por [[vía parenteral]]. Es comúnmente usado como [[anestesia|anestésico]] durante la [[cirugía]]. Es un análogo del [[fentanilo]], pero con sólo un 10-20% de potencia.

Comparado con otros fármacos de su misma clase, el alfentanilo produce menos complicaciones cardiovasculares, pero provoca mayor depresión respiratoria. Debido a su tiempo de vida medio más corto es más usado que otros mórficos incluso en cirugía de larga duración, debido a su más rápida eliminación.

El alfentanilo fue desarrollado por [[Janssen Pharmaceutica]] en 1976.

== Enlaces externos ==
{{EPIS}}
{{EPISRS}}

{{control de autoridades}}
[[Categoría:Código ATC N]]
[[Categoría:Opioides]]
[[Categoría:Anestésicos generales]]
[[Categoría:Estupefacientes]]

title: Nombre (IUPAC) sistemático

title: Identificadores

title: Datos químicos

title: Datos físicos

title: Farmacocinética

Biodisponibilidad: No aplicable

Metabolismo: Hepático

Vida media: 90–111 minutos

title: Datos clínicos

Estado legal: Grupo I ℞-Receta especial requerida (MEX) Lista II (EUA)

Vías de adm.: vía parenteral


text:
# Municipio de Locust Hill
El municipio de Locust Hill (en inglés: Locust Hill Township) es un municipio ubicado en el  condado de Caswell en el estado estadounidense de Carolina del Norte. En el año 2000 tenía una población de 2.419 habitantes.

## Geografía
El municipio de Locust Hill se encuentra ubicado en las coordenadas 36°23′33.76″N 79°29′30.09″O / 36.3927111, -79.4916917.

title: Municipio de Locust Hill

wikitext:
{{Ficha de entidad subnacional
|nombre              = Locust Hill
|nombre_oficial      = Locust Hill
|lema                =
|unidad              = [[Anexo:Municipios de Carolina del Norte|Municipio]]
|tipo_superior_1     = [[Estado de los Estados Unidos de América|Estado]]
|superior_1          = {{bandera2|Carolina del Norte}}
|tipo_superior_2     = [[Anexo:Condados de Carolina del Norte|Condado]]
|superior_2          = [[Condado de Caswell|Caswell]]
|bandera             =
|escudo              =
|mapa                = Map of USA NC.svg
|tamaño_mapa         = 240px
|pie_mapa            = Ubicación de Carolina del Norte en EE. UU.
|imagen              =
|mapa_loc            = Carolina del Norte
|pie_mapa_loc        = Ubicación en el [[condado de Caswell]] en [[Carolina del Norte]]
|subdivisión         =
|dirigentes_títulos  =
|dirigentes_nombres  =
|elevación_media     = 190
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|superficie_tierra   =
|superficie_agua     = (0.0%) 0.0
|población           = 2419
|población_año       =
|población_urb       =
|población_met       =
|densidad            =
|horario             = [[Tiempo del este|Este]]: [[UTC-5]]/[[Horario de verano|-4]]
|página web          =
|fundación_fechas    =
|cp                  = 27326
|prefijo telefónico             =
}}

El '''municipio de Locust Hill''' (en [[idioma inglés|inglés]]: ''Locust Hill Township'') es un [[municipio (Estados Unidos)|municipio]] ubicado en el  [[condado de Caswell]] en el [[estados de Estados Unidos|estado estadounidense]] de [[Carolina del Norte]]. En el año [[Oficina del Censo de los Estados Unidos|2000]] tenía una población de 2.419 habitantes.{{Datos censo|6}}{{Datos censo|1}}

== Geografía ==
El municipio de Locust Hill se encuentra ubicado en las coordenadas {{coord|36|23|33.76|N|79|29|30.09|W|region:US|display=inline}}.{{Datos censo|2}}

== Referencias ==
{{Listaref}}

== Enlaces externos ==
{{portal|Carolina del Norte}}

{{ORDENAR:Locust Hill}}
{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Municipios de Carolina del Norte]]
[[Categoría:Localidades del condado de Caswell]]

title: Locust Hill

Entidad: Municipio

• País: Estados Unidos

• Estado: Carolina del Norte

• Condado: Caswell

Huso horario: Este: UTC-5/-4