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# Die tiefen Flüsse
Die tiefen Flüsse (span. Los ríos profundos) ist ein Roman von José María Arguedas, der 1958 im Verlag Losada in Buenos Aires erschien. Das Werk trägt autobiographische Züge. Der Autor besuchte von 1924 bis 1925 in Abancay, dem Ort der Handlung, als Internatsschüler ein Colegio.

## Inhalt
Der Alte
Der Vater des 14-jährigen Ich-Erzählers Ernesto reitet als Anwalt von Kunde zu Kunde durch Peru. Eigentlich ist der Ritt des geliebten Vaters eine Flucht vor seinen Feinden. Auf dem Wege nach Abancay suchen Vater und Sohn den begüterten Verwandten Don Manuel Jesús in dessen Residenz in Cuzco auf. Ernestos Onkel Manuel besitzt vier Haciendas – unter anderem in Huayhuay, Parhuasi und in Sijllabamba. Dort schuften hunderte Colonos. Der geizige Onkel straft die beiden Verwandten mit Verachtung, indem er ihnen in seinem Haus ein schäbiges Zimmer zur Übernachtung anweist. Die beiden enttäuschten Reisenden nehmen somit bald den Weg über die Pampa von Anta, erreichen die Kordillere und schauen hinab in das Apurímac-Tal. In der indigenen-Sprache Quechua heißt Apurímac „der Gott, der spricht“.
Die Reisen
Der Weg nach Abancay führt durch entlegene Ortschaften. Eine davon ist die „bescheidenste Provinzhauptstadt“ Huancapi. Keiner aus der Oberschicht – ob nun Priester, Richter, Lehrer oder anderer Beamter – ist dort ein „Indio“.
Der Abschied
Als Ernesto vom Vater im Colegio in Abancay angemeldet wird und dort im Internat dieser katholischen Knabenschule nächtigen muss, wird ihm klar, der Vater wird weiterziehen. Der Vater will nach Chalhuanca reiten. Bald ist Ernesto allein „in einer Welt voller Ungeheuer... voll großer Flüsse, die mit herrlicher Stimme singen, wenn sie gegen die Steine und Inseln stoßen.“.
Die Hacienda
Ernesto kann den Lernstoff nicht behalten. Er trägt sich mit Fluchtgedanken. In der Nacht will er den Pachachaca überqueren und nach Chalhuanca gehen. Der Rektor Pater Linares gibt sich mit Ernesto und den übrigen Internen alle Mühe. Der fromme Mann, so erzählt Ernesto, weiß, was er will. Die Großgrundbesitzer lobt er als „Fundament des Vaterlandes“ und die Indianer auf den Haciendas ermahnt er, den Zwang zur demütigen Arbeit zu erdulden.
Brücke über die Welt
Die Schülerschar rekrutiert sich aus den unterschiedlichsten Bevölkerungsschichten. Während der listige Añuco der illegitime Sohn eines Grundbesitzers ist, kommt der kleine bescheidene Palacios aus einem indianischen Andendorf. Die Herkunft von Lleras – das ist der große, kräftige Beschützer Añucos – ist ungewiss. Beide Freunde prahlen, sie seien sonntags „bis hinauf zu den ersten Schneefeldern des Ampay“ gewandert. Die Wanderlust steckt an. Ernesto will den Internatszwang mit stundenlangen Märschen bis ans Ufer des Pachachaca abstreifen. Das Flusswasser „ist wie flüssiger, blauer Stahl, lächelnd,... feierlich und tief... unaufhaltsam und ewig.“
Zumbayllu
Eine Freundschaft bahnt sich an. Antero Samanez schenkt Ernesto einen selbstgebastelten Kreisel. Antero, Sohn eines Grundbesitzers aus dem Apurímac-Tal, ist zwei Schulklassen weiter als Ernesto. Wegen seines roten Haars wird Antero auch Candela – Feuer – genannt und wegen seiner Leberflecke Markask'a – der Gezeichnete. Frühmorgens, noch bevor die Glocke zum Aufstehen läutet, wenn Ernesto seinen Kreisel auf dem Schulhof tanzen lässt, ist es dem Jungen, als ob aus dessen vier großen Augen das Gesumm der Insekten aus den blühenden Bäumen ertönt.
Der Aufstand
Geführt von Doña Felipa dringen die Maisbierverkäuferinnen von Abancay gewaltsam in die städtische Salzverwaltung ein, rauben Salzsäcke und schenken den Colonos von Patibamba Salz. Ernesto schließt sich den aufständischen Mestizinnen – meistens Serviermädchen und Wirtinnen – an. Der Ich-Erzähler lässt sich von Antero nicht aus der Menge herauszerren. Der Freund marschiert kurzentschlossen unerschrocken mit. Andere Schulkameraden kneifen. Gendarmen – die Wachen der Salzverwaltung – schießen in die Luft. Die aufgebrachten Frauen bemächtigen sich der Gewehre. Vergeblich tritt der Pater Rektor den empörten Salzdiebinnen entgegen. Die Frauen kämpfen gegen eine Ungerechtigkeit. Das Salz wird in den Haciendas den Kühen verfüttert. Berittene Büttel aus der Hacienda dringen in die Hütten der Indianer ein und nehmen den Beschenkten das Salz weg.
Die tiefe Schlucht
In das Colegio zurückgekehrt, wird Ernesto vom Pater Rektor mit einer kleinen geflochtenen Peitsche geschlagen. Das ist die heilige Pflicht des Schulleiters. Ernesto ist geständig. Dafür bekommt er ein lateinisches Gebet, einen erträglichen Schlag ins Gesicht und sonntägliches Ausgehverbot.
Antero instruiert Ernesto über die magischen Eigenschaften des Kreisels. Über das Kreiselauge ist ein Dialog mit dem Spielzeug möglich. Hat der Kreisel begriffen, trägt er die Botschaft des Besitzers sonstwohin, zum Beispiel zu Ernestos Vater.
Während eines Ballspiels auf dem Gelände des Colegios hatte der Bruder Miguel, ein Afro-Peruaner, als amtierender Schiedsrichter dem Schüler Lleras ein Foul nachgewiesen. Lleras hatte die Demütigung nicht hinnehmen wollen und den Schiedsrichter einen „dreckigen Neger“ geschimpft. Die Beleidigung hatte Bruder Miguel auf der Stelle mit einem Faustschlag ins Gesicht blutig bestraft. Der unparteiische Pater Rektor schlichtet. Beide Kontrahenten müssen sich in ihre Unterkunft zurückziehen. Der darauf folgenden Aufforderung des Rektors, den Bruder um Verzeihung zu bitten, kommt Lleras nicht nach, sondern verlässt fluchtartig das Colegio auf Nimmerwiedersehn. Añuco entschuldigt sich für den Freund. Bruder Miguel verzeiht. Ernest schenkt Añuco den magischen Kreisel.
Die Brücke aus Stein
Truppen rücken von außerhalb an. Die ermutigten Gendarmen holen sich ihre Gewehre zurück. Nur Doña Felipa, mit zwei Gewehren bewaffnet, befindet sich auf der Flucht. Die Maisbierverkäuferinnen müssen in Abancay ihre Röcke heben und werden vom Militär ausgepeitscht. Die Delinquentinnen tragen keine Unterhosen. Die Ehemänner der Mestizinnen müssen zuschauen, werden darauf ein paar Tage eingesperrt und müssen sich nach ihrer Freilassung an der Reinigung der Stadt beteiligen. Die Geschichte der flüchtigen Doña Felipa wird nicht zu Ende erzählt. Die Bewaffnete wird von einer Streife der Guardia Civil verfolgt. Ein Soldat vermutet, die Aufrührerin wird erschossen werden.
Nach einem Streitgespräch zwischen Ernesto und Antero über die Bestrafung der leibeigenen „Indios“ auf den Haciendas der Weißen zerbricht die Freundschaft der beiden Jungen. Der zukünftige Großgrundbesitzer Antero meint, die Colonos müssten hin und wieder ausgepeitscht werden. Antero freundet sich mit dem jungen Gerardo – das ist der Sohn des Kommandeurs der in Abancay eingerückten Truppen – an.
Yawar mayu
Mit Jesús Warank’a Gabriel und dem Meister Oblitas lernt Ernesto in Abancay zwei freie Indianer kennen, die nicht an eine Hacienda gebunden sind. Der Junge unterhält sich mit den Wandermusikanten über sein Heimatdorf Chaupi in der Nähe von Huayrala. Nach dem öffentlichen Vortrag eines gewagten Liedes wird Meister Oblitas inhaftiert. Ernest erkundigt sich im Gefängnis nach dem Meister. Der Junge erreicht beim wachhabenden Polizisten nichts.
Die Colonos
Antero setzt Gerardo über Ernesto ins Bild. Der Kleine sei ein irrer Fremder.
Eine fiebrige, tödliche Epidemie – Ernesto vermutet die Pest oder den Typhus – grassiert in Abancay. Nachdem die schwachsinnige Marcelina, eine Küchenmagd im Colegio, der Krankheit erlegen ist, faltet Ernesto der Toten die Hände auf der Brust. Der Pater Rektor isoliert daraufhin den Jungen, sperrt ihn in die freigewordenen Zelle des Bruders Miguel. Einige Angehörige der Schüler hatten nach dem Vorfall mit Lleras durchgesetzt, dass der Afro-Peruaner das Colegio und die Stadt verlassen musste. Der Indianer Palacios wird von seinem Vater angesichts der Epidemie abgeholt. Bevor der Mitschüler geht, verabschiedet er sich von Ernesto und schiebt ihm zwei Münzen durch den Spalt unter der Zellentür. Die Goldstücke sind als Beihilfe für Ernestos Begräbnis gedacht. Der Eingesperrte hat aber gar kein Fieber. Ernesto will zu seinem Vater gehen. Der Pater Rektor telegraphiert und erhält die Antwort, Ernesto möge sich zu seinem Onkel Manuel durchschlagen. Es stellt sich heraus, Ernesto ist der letzte Schüler im Colegio. Marcelina ist längst beerdigt. Ernesto wird ihr Grab unter den zahlreichen Toten der Epidemie höchstwahrscheinlich gar nicht finden können. So hängt der Junge zum Abschied einen Feldblumenstrauß an die Tür von Marcelinas Sterbezimmer und macht sich auf den Weg.
Colonos drängen aus den umliegenden Haciendas in die Stadt.

## Form und Interpretation
Etliche poesievolle Textpassagen lassen aufhorchen. Da ist die Geschichte von dem magischen Kreisel und der immer einmal wiederkehrende Lobgesang auf die tiefen Flüsse, deren todbringender Wucht nur der erfahrene Schwimmer mit ein wenig Glück und Geschick entrinnen kann. Als Ernesto von Antero nach Condebamba mitgenommen wird, singen dort die Lerchen auf den Maulbeerbäumen. Der Ich-Erzähler bekennt: „...ihr Gesang war das, woraus ich gemacht bin...“ Überhaupt sind Musik und Gesang – im hinteren Textteil präsent auch durch den Harfenspieler Meister Oblitas aus einem Dorf in Curahuasi und den Sänger Jesús Warank’a Gabriel – zwei Konstituenten des Romans.
Der Text ist raffiniert gebaut. Zum Beispiel erzählt Ernesto zu Beginn von dem Besuch bei seinem geizigen Onkel in Cuzco, und am Romanende wird der Junge von Pater Rektor wiederum zu jenem Onkel geschickt. Der Leser erwartet die Wiederbegegnung, doch der Roman bricht zuvor ab. Die Lesererwartung wird auch noch in manch anderer Hinsicht enttäuscht. Die Freundschaft Ernestos zu Antero geht in die Brüche.
Arguedas gibt sich erzähltechnisch keine Blöße. So meint der Leser, als von der Verfolgung der flüchtigen Doña Felipa die Rede ist, der junge Ich-Erzähler sei auf einmal allwissend. Fehlanzeige – ein paar Seiten weiter hinten stellt Ernesto die Behauptungen als Gerede der Leute hin.
Bei allem oben angesprochenen Raffinement erscheint der Ich-Erzähler als naives Kind. Zum Beispiel weiß Ernesto nicht so recht einen Vorgang am Flussufer zu deuten, bei dem zwei junge Mädchen aus Abancay von zwei Offizieren „entehrt“ worden waren. Und als die Truppe abrückt, begreift der Erzähler nicht, warum hübsche junge Mädchen um Offiziere weinen. Fast über den ganzen Roman hinweg vergewaltigen pubertierende, meist ältere Mitschüler die schwachsinnige Küchenmagd Marcelina in der Nähe der Latrinen innerhalb des Colegio. Zwar schildert Ernesto die nächtlichen Vorgänge als widerliche Gewaltorgien, doch das Faktum muss sich der Leser selbst zusammenreimen.
Arguedas Roman vermittelt auch Aspekte aus der andinen Quechua-Tradition. Gleich mehrfach wird die Legende der von Arguedas selbst erforschten Legende vom Condenado – in der deutschen Übersetzung Verdammter – aufgegriffen, der verdammten Seele eines Menschen, der im Leben ein schreckliches Verbrechen, eine Todsünde begangen hat. Der katholische Priester verdammt die aufsässigen Chicheras (Maisbierverkäuferinnen), die Salzsäcke gestohlen und an die Peones von Patibamba verteilt hatten: „Diebstahl bringt Fluch über die Seele; wer stiehlt oder gestohlenes Gut empfängt, macht sich schuldig, er ist ein Verdammter, der keine Ruhe findet, der Ketten mit sich herumschleppt, der von den verschneiten Gipfeln herab in den Abgrund fällt, der wie ein verfluchter Esel aus den Schluchten auf die Berge steigt“. An anderer Stelle erzählt der aus den Höhen der Anden stammende Palacito von den Condenados: „Die Verdammten finden keine Ruhe. [...] Sie finden nicht einmal jemanden, der sie verbrennt. [...] Die Verdammten brennen wie Schweine, sie brüllen, sie schreien zitternd und bebend um Hilfe. [...] Aber wie viele Verdammte müssen ihre Strafe für immer erleiden!“

## Rezeption
- Rincón[22] kann sich dem Terminus „indianischer Entwicklungsroman“ einiger seiner Kritikerkollegen nicht anschließen, sondern favorisiert den kollektiven Helden Volk als Protagonisten.
- Gerhards[23] meint, Arguedas habe ein positives Zerrbild des „Indio“ gezeichnet – schon, weil der Ich-Erzähler eine Figur am Rande der „Indiowelt“ sei. Seine Tiefe beziehe der Text aus dem „mutmaßenden und erinnernden Grübeln“ Ernestos.

### Verwendete Ausgabe
- Die tiefen Flüsse. Roman. Aus dem Spanischen von Susanne Heintz. Mit einem Nachwort von Carlos Rincón. Worterklärungen am Schluß des Bandes. Verlag Volk und Welt, Berlin 1972 (Lizenzgeber: Kiepenheuer & Witsch, Köln 1972). 375 Seiten, Leinen, ohne ISBN

### Sekundärliteratur
- Ernst Gerhards: Das Bild des Indio in der peruanischen Literatur. Mythos und Mystifikation der indianischen Welt bei José María Arguedas. Diss. FU Berlin (FB Neuere Fremdsprachliche Philologien) am 2. Februar 1972, Universitätsdruckerei FU Berlin, Berlin, Kelchstraße 41, 272 Seiten, Broschur, ohne ISBN

title: Die tiefen Flüsse

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'''Die tiefen Flüsse''' ([[Spanische Sprache|span.]] ''{{lang|es|Los ríos profundos}}'') ist ein Roman von [[José María Arguedas]], der 1958 im Verlag Losada in [[Buenos Aires]] erschien.<ref>Gerhards, S. 249, 2. Eintrag</ref> Das Werk trägt autobiographische Züge.<ref>Gerhards, S. 162, 10. Z.v.u.</ref> Der Autor besuchte von 1924 bis 1925 in [[Abancay]], dem Ort der Handlung, als Internatsschüler ein [[Mittelschule|Colegio]]<ref>span. [[:es:Escuela|Colegio]]</ref><ref>Gerhards, S. 104, 19. Z.v.o.</ref>.
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== Inhalt ==
;Der Alte<!--5-->
Der Vater des 14-jährigen<!--23,13--> Ich-Erzählers Ernesto<!--109,1--> reitet als Anwalt<!--35,3--> von Kunde zu Kunde durch [[Peru]]. Eigentlich ist der Ritt des geliebten Vaters eine Flucht vor seinen Feinden. Auf dem Wege nach Abancay suchen Vater und Sohn den begüterten Verwandten Don Manuel Jesús<!--337,4--> in dessen Residenz in [[Cusco|Cuzco]] auf. Ernestos Onkel Manuel besitzt vier<!--25,14--> [[Hazienda|Haciendas]] – unter anderem in Huayhuay<ref>span. [[:es:San Cristóbal (campamento minero)|San Cristóbal (campamento minero)]]</ref>, Parhuasi und in Sijllabamba. Dort schuften hunderte Colonos<ref group=A name=A1 />.<!--336,337--> Der geizige Onkel straft die beiden Verwandten mit Verachtung, indem er ihnen in seinem Haus ein schäbiges Zimmer zur Übernachtung anweist. Die beiden enttäuschten Reisenden nehmen somit bald den Weg über die Pampa von Anta<ref>eng. [[:en:Anta Province|Anta Province]]</ref>, erreichen die [[Anden|Kordillere]] und schauen hinab in das [[Río Apurímac|Apurímac]]-Tal. In der [[Indigene Völker Südamerikas|indigenen]]-Sprache [[Quechua]] heißt Apurímac „der Gott, der spricht“<ref>Verwendete Ausgabe, S. 33</ref>.
;Die Reisen<!--35-->
Der Weg nach Abancay führt durch entlegene Ortschaften. Eine davon ist die „bescheidenste Provinzhauptstadt“<!--43,3--> Huancapi<ref>span. [[:es:Huancapi|Huancapi]]</ref>. Keiner aus der Oberschicht – ob nun Priester, Richter, Lehrer oder anderer Beamter – ist dort ein „Indio“.
;Der Abschied<!--48-->
Als Ernesto vom Vater im Colegio in Abancay angemeldet wird und dort im Internat dieser [[Römisch-katholische Kirche|katholischen]] Knabenschule<!--54 mitte--> nächtigen muss, wird ihm klar, der Vater wird weiterziehen<!--51 mitte-->. Der Vater will nach Chalhuanca<ref>eng. [[:en:Chalhuanca|Chalhuanca]]</ref> reiten. Bald ist Ernesto allein „in einer Welt voller Ungeheuer... voll großer Flüsse, die mit herrlicher Stimme singen, wenn sie gegen die Steine und Inseln stoßen.“<ref>Verwendete Ausgabe, S. 57, 4. Z.v.u.</ref>.
;Die Hacienda<!--58-->
Ernesto kann den Lernstoff nicht behalten. Er trägt sich mit Fluchtgedanken. In der Nacht will er den Pachachaca<ref>eng. [[:en:Pachachaca River|Pachachaca River]]</ref> überqueren und nach Chalhuanca gehen.<!--61--> Der Rektor Pater Linares<!--140,11u--> gibt sich mit Ernesto und den übrigen Internen alle Mühe. Der fromme Mann, so erzählt Ernesto, weiß, was er will. Die Großgrundbesitzer lobt er als „Fundament des Vaterlandes“ und die Indianer auf den Haciendas ermahnt er, den Zwang zur demütigen Arbeit zu erdulden.<!--64-->
;Brücke über die Welt<!--66-->
Die Schülerschar rekrutiert sich aus den unterschiedlichsten Bevölkerungsschichten. Während der listige Añuco der illegitime Sohn eines Grundbesitzers ist<!--71-72-->, kommt der kleine bescheidene Palacios aus einem indianischen Andendorf.<!--78-79--> Die Herkunft von Lleras – das ist der große, kräftige Beschützer Añucos – ist ungewiss. Beide Freunde prahlen, sie seien sonntags „bis hinauf zu den ersten Schneefeldern des Ampay“<ref>eng. [[:en:Ampay National Sanctuary|Ampay]]</ref> gewandert.<!--83--> Die Wanderlust steckt an. Ernesto will den Internatszwang mit stundenlangen Märschen bis ans Ufer des Pachachaca abstreifen. Das Flusswasser „ist wie flüssiger, blauer Stahl, lächelnd,... feierlich und tief... unaufhaltsam und ewig.“<ref>Verwendete Ausgabe, S. 94, 14. Z.v.u. und S. 96, 3. Z.v.u.</ref>
;Zumbayllu<ref group=A name=A2 /><!--97-->
Eine Freundschaft bahnt sich an. Antero Samanez<!--249--> schenkt Ernesto einen selbstgebastelten Kreisel. Antero, Sohn eines Grundbesitzers aus dem Apurímac-Tal, ist zwei Schulklassen weiter als Ernesto. Wegen seines roten Haars wird Antero auch Candela – Feuer – genannt und wegen seiner Leberflecke Markask'a – der Gezeichnete.<!--104-105;108--> Frühmorgens, noch bevor die Glocke zum Aufstehen läutet, wenn Ernesto seinen Kreisel auf dem Schulhof tanzen lässt, ist es dem Jungen, als ob aus dessen vier großen Augen das Gesumm der Insekten aus den blühenden Bäumen ertönt.
;Der Aufstand<!--134-->
Geführt von Doña Felipa<!--145 mitte--> dringen die Maisbierverkäuferinnen von Abancay gewaltsam<!--142,13--> in die städtische Salzverwaltung ein, rauben Salzsäcke<!--143 oben--> und schenken den Colonos von Patibamba<!--145 unten--> Salz. Ernesto schließt sich den aufständischen [[Mestize|Mestizinnen]] – meistens Serviermädchen und Wirtinnen – an. Der Ich-Erzähler lässt sich von Antero nicht aus der Menge herauszerren. Der Freund marschiert kurzentschlossen unerschrocken mit. Andere Schulkameraden kneifen. Gendarmen – die Wachen der Salzverwaltung – schießen in die Luft. Die aufgebrachten Frauen bemächtigen sich der Gewehre. Vergeblich tritt der Pater Rektor den empörten Salzdiebinnen entgegen. Die Frauen kämpfen gegen eine Ungerechtigkeit. Das Salz wird in den Haciendas den Kühen verfüttert<!--140-->. Berittene Büttel aus der Hacienda dringen in die Hütten der Indianer ein und nehmen den Beschenkten das Salz weg.<!--152 oben-->
;Die tiefe Schlucht<!--164-->
In das Colegio zurückgekehrt, wird Ernesto vom Pater Rektor mit einer kleinen geflochtenen Peitsche geschlagen. Das ist die heilige Pflicht des Schulleiters. Ernesto ist geständig. Dafür bekommt er ein lateinisches Gebet, einen erträglichen Schlag ins Gesicht und sonntägliches Ausgehverbot.<!--165/166-->

Antero instruiert Ernesto über die magischen Eigenschaften des Kreisels. Über das Kreiselauge ist ein Dialog mit dem Spielzeug möglich. Hat der Kreisel begriffen, trägt er die Botschaft des Besitzers sonstwohin, zum Beispiel zu Ernestos Vater.<!--179-->

Während eines Ballspiels auf dem Gelände des Colegios hatte der Bruder Miguel, ein Afro-Peruaner<!--174,19-->, als amtierender Schiedsrichter dem Schüler Lleras ein Foul nachgewiesen. Lleras hatte die Demütigung nicht hinnehmen wollen und den Schiedsrichter einen „dreckigen Neger“ geschimpft. Die Beleidigung hatte Bruder Miguel auf der Stelle mit einem Faustschlag ins Gesicht blutig bestraft. Der unparteiische Pater Rektor schlichtet. Beide Kontrahenten müssen sich in ihre Unterkunft zurückziehen.<!--184 oben--> Der darauf folgenden Aufforderung des Rektors, den Bruder um Verzeihung zu bitten, kommt Lleras nicht nach, sondern verlässt fluchtartig das Colegio auf Nimmerwiedersehn. Añuco entschuldigt sich für den Freund. Bruder Miguel verzeiht. Ernest schenkt Añuco den magischen Kreisel.<!--200-->
;Die Brücke aus Stein<!--202-->
Truppen rücken von außerhalb an. Die ermutigten Gendarmen holen sich ihre Gewehre zurück.<!--192--> Nur Doña Felipa, mit zwei Gewehren bewaffnet, befindet sich auf der Flucht. Die Maisbierverkäuferinnen müssen in Abancay ihre Röcke heben und werden vom Militär ausgepeitscht. Die Delinquentinnen tragen keine Unterhosen. Die Ehemänner der Mestizinnen müssen zuschauen<!--213-->, werden darauf ein paar Tage eingesperrt und müssen sich nach ihrer Freilassung an der Reinigung der Stadt beteiligen.<!--219--> Die Geschichte der flüchtigen Doña Felipa wird nicht zu Ende erzählt. Die Bewaffnete wird von einer Streife der [[Guardia Civil]]<!--289 oben--> verfolgt. Ein Soldat vermutet, die Aufrührerin wird erschossen werden.<ref>Verwendete Ausgabe, S. 230, 1. Z.v.o.</ref>

Nach einem Streitgespräch zwischen Ernesto und Antero über die Bestrafung der leibeigenen „Indios“ auf den Haciendas der Weißen zerbricht die Freundschaft der beiden Jungen. Der zukünftige Großgrundbesitzer Antero meint, die Colonos müssten hin und wieder ausgepeitscht werden.<!--221-225--> Antero freundet sich mit dem jungen Gerardo – das ist der Sohn des Kommandeurs der in Abancay eingerückten Truppen – an.<!--278 mitte;297,9;303 mitte-->
;Yawar mayu<ref group=A name=A3 /><!--236-->
Mit Jesús Warank’a Gabriel und dem Meister Oblitas lernt Ernesto in Abancay zwei freie Indianer kennen, die nicht an eine Hacienda gebunden sind.<!--265--> Der Junge unterhält sich mit den Wandermusikanten über sein Heimatdorf Chaupi<ref group=A name=A4 /><!--268,13--> in der Nähe von Huayrala<!--352,13-->. Nach dem öffentlichen Vortrag eines gewagten Liedes wird Meister Oblitas inhaftiert. Ernest erkundigt sich im Gefängnis nach dem Meister. Der Junge erreicht beim wachhabenden Polizisten nichts.<!--281-->
;Die Colonos<!--289-->
Antero setzt Gerardo über Ernesto ins Bild. Der Kleine sei ein irrer Fremder.<!--304 mitte-->

Eine fiebrige<!--311,6u-->, tödliche Epidemie – Ernesto vermutet die [[Pest]]<!--311,8u--> oder den [[Typhus]]<!--312,8u--> – grassiert in Abancay. Nachdem die schwachsinnige Marcelina<!--319,7u-->, eine Küchenmagd im Colegio, der Krankheit erlegen ist, faltet Ernesto der Toten die Hände auf der Brust.<!--320 oben--> Der Pater Rektor isoliert daraufhin den Jungen, sperrt ihn in die freigewordenen Zelle des Bruders Miguel.<!--325,2u--> Einige Angehörige der Schüler hatten nach dem Vorfall mit Lleras durchgesetzt, dass der Afro-Peruaner das Colegio und die Stadt verlassen musste. Der Indianer Palacios wird von seinem Vater angesichts der Epidemie abgeholt. Bevor der Mitschüler geht, verabschiedet er sich von Ernesto und schiebt ihm zwei Münzen durch den Spalt unter der Zellentür. Die Goldstücke sind als Beihilfe für Ernestos Begräbnis gedacht. Der Eingesperrte hat aber gar kein Fieber.<!--333--> Ernesto will zu seinem Vater gehen. Der Pater Rektor telegraphiert<!--336 oben--> und erhält die Antwort, Ernesto möge sich zu seinem Onkel Manuel durchschlagen. Es stellt sich heraus, Ernesto ist der letzte Schüler im Colegio.<!--337;341,7--> Marcelina ist längst beerdigt. Ernesto wird ihr Grab unter den zahlreichen Toten der Epidemie höchstwahrscheinlich gar nicht finden können. So hängt der Junge zum Abschied einen Feldblumenstrauß an die Tür von Marcelinas Sterbezimmer und macht sich auf den Weg.<!--341-->

Colonos drängen aus den umliegenden Haciendas in die Stadt.<!--351-->

== Form und Interpretation ==
Etliche poesievolle Textpassagen lassen aufhorchen<!--z.B. 288-->. Da ist die Geschichte von dem magischen Kreisel und der immer einmal wiederkehrende Lobgesang auf die tiefen Flüsse, deren todbringender Wucht nur der erfahrene Schwimmer mit ein wenig Glück und Geschick entrinnen kann<!--226 oben-->. Als Ernesto von Antero nach Condebamba mitgenommen wird, singen dort die Lerchen auf den Maulbeerbäumen. Der Ich-Erzähler bekennt: „...ihr Gesang war das, woraus ich gemacht bin...“<ref>Verwendete Ausgabe, S. 227, 14. Z.v.u.</ref> Überhaupt sind Musik und Gesang – im hinteren Textteil präsent auch durch den Harfenspieler Meister Oblitas aus einem Dorf in Curahuasi<ref>span. [[:es:Distrito de Curahuasi|Distrito de Curahuasi]]</ref><!--260,290--> und den Sänger Jesús Warank’a Gabriel<!--265;268,4u--> – zwei Konstituenten des Romans.

Der Text ist raffiniert gebaut. Zum Beispiel erzählt Ernesto zu Beginn von dem Besuch bei seinem geizigen Onkel in Cuzco, und am Romanende wird der Junge von Pater Rektor wiederum zu jenem Onkel geschickt. Der Leser erwartet die Wiederbegegnung, doch der Roman bricht zuvor ab. Die Lesererwartung wird auch noch in manch anderer Hinsicht enttäuscht. Die Freundschaft Ernestos zu Antero geht in die Brüche.

Arguedas gibt sich erzähltechnisch keine Blöße. So meint der Leser, als von der Verfolgung der flüchtigen Doña Felipa die Rede ist<ref>Verwendete Ausgabe, S. 216, 2. Z.v.u.</ref>, der junge Ich-Erzähler sei auf einmal allwissend. Fehlanzeige – ein paar Seiten weiter hinten stellt Ernesto die Behauptungen als Gerede der Leute hin.

Bei allem oben angesprochenen Raffinement erscheint der Ich-Erzähler als naives Kind. Zum Beispiel weiß Ernesto nicht so recht einen Vorgang am Flussufer zu deuten, bei dem zwei junge Mädchen aus Abancay von zwei Offizieren „entehrt“ worden waren.<ref>Verwendete Ausgabe, S. 290, 11. Z.v.u. und S. 294, 12. Z.v.o.</ref> Und als die Truppe abrückt, begreift der Erzähler nicht, warum hübsche junge Mädchen um Offiziere weinen.<ref>Verwendete Ausgabe, S. 292, 11. Z.v.u.</ref> Fast über den ganzen Roman hinweg vergewaltigen pubertierende, meist ältere Mitschüler die schwachsinnige Küchenmagd Marcelina in der Nähe der Latrinen innerhalb des Colegio. Zwar schildert Ernesto die nächtlichen Vorgänge als widerliche Gewaltorgien, doch das Faktum muss sich der Leser selbst zusammenreimen.

Arguedas Roman vermittelt auch Aspekte aus der andinen [[Quechua (Volk)|Quechua]]-Tradition. Gleich mehrfach wird die Legende der von Arguedas selbst erforschten Legende vom ''[[Condenado]]'' – in der deutschen Übersetzung ''Verdammter'' – aufgegriffen, der verdammten Seele eines Menschen, der im Leben ein schreckliches Verbrechen, eine [[Todsünde]] begangen hat. Der katholische Priester verdammt die aufsässigen ''Chicheras'' (Maisbierverkäuferinnen), die Salzsäcke gestohlen und an die Peones von Patibamba verteilt hatten: „Diebstahl bringt Fluch über die Seele; wer stiehlt oder gestohlenes Gut empfängt, macht sich schuldig, er ist ein Verdammter, der keine Ruhe findet, der Ketten mit sich herumschleppt, der von den verschneiten Gipfeln herab in den Abgrund fällt, der wie ein verfluchter Esel aus den Schluchten auf die Berge steigt“.<ref>José María Arguedas: Die tiefen Flüsse (Roman). Übersetzung ins Deutsche von Susanne Heintz. Suhrkamp, 1980. S. 133. Im Original: ''El robo es la maldición del alma; el que roba o recibe lo robado en condenado se convierte; en condenado que no encuentra reposo, que arrastra cadenas, cayendo de las cumbres nevadas a los abismos, subiendo como asno maldito de los barrancos a las cordilleras''. José María Arguedas: ''Los ríos profundos''. Linkgua digital, 2013. S. 122.</ref> An anderer Stelle erzählt der aus den Höhen der Anden stammende Palacito von den ''Condenados'': „Die Verdammten finden keine Ruhe. [...] Sie finden nicht einmal jemanden, der sie verbrennt. [...] Die Verdammten brennen wie Schweine, sie brüllen, sie schreien zitternd und bebend um Hilfe. [...] Aber wie viele Verdammte müssen ihre Strafe für immer erleiden!“<ref>José María Arguedas: Die tiefen Flüsse (Roman). Übersetzung ins Deutsche von Susanne Heintz. Suhrkamp, 1980. S. 184. Im Original: ''Los condenados no tienen sosiego —nos decía Palacitos en el corredor—. No pueden encontrar siquiera quien los queme. Porque si alguien, con maña, los acorrala en una tienda o en una cancha de paredes altas, pueden quemarlos, rodeándolos, con fuego de chamizo o con kerosene. Pero hay que ser un santo para acorralar a un condenado. Arden como cerdos, gritando, pidiendo auxilio, tiritando; hasta las piedras, dice, se rajan cuando les atraviesa el gruñido de los condenados que arden. Y si oyen tocar quena en ese instante, así, llameando, bailan triste. Pero al consumirse ya, de sus cenizas una paloma se levanta. ¡Cuántos condenados sufrirán para siempre su castigo! En cuatro patas galopan en las cordilleras, pasan los nevados, entran a las lagunas; bajan también a los valles, pero poco. El Lleras ya estará sintiendo que su piel endurece, que le aumenta la grasa bajo el cuero''. José María Arguedas: ''Los ríos profundos''. Linkgua digital, 2013. S. 167.</ref>

== Rezeption ==
* Rincón<ref>Rincón im Nachwort der verwendeten Ausgabe, S. 370, 14. Z.v.u.</ref> kann sich dem Terminus „indianischer Entwicklungsroman“ einiger seiner Kritikerkollegen nicht anschließen, sondern favorisiert den kollektiven Helden Volk als Protagonisten.
* Gerhards<ref>Gerhards, S. 161–165</ref> meint, Arguedas habe ein positives Zerrbild des „Indio“ gezeichnet – schon, weil der Ich-Erzähler eine Figur am Rande der „Indiowelt“ sei. Seine Tiefe beziehe der Text aus dem „mutmaßenden und erinnernden Grübeln“ Ernestos.

== Literatur ==
=== Verwendete Ausgabe ===
* ''Die tiefen Flüsse. Roman. Aus dem Spanischen von Susanne Heintz. Mit einem Nachwort von Carlos Rincón. Worterklärungen am Schluß des Bandes.'' [[Verlag Volk und Welt]], Berlin 1972 (Lizenzgeber: [[Kiepenheuer & Witsch]], Köln 1972). 375 Seiten, Leinen, ohne ISBN

=== Sekundärliteratur ===
* Ernst Gerhards: ''Das Bild des Indio in der peruanischen Literatur. Mythos und Mystifikation der indianischen Welt bei José María Arguedas.'' Diss. [[FU Berlin]] (FB Neuere Fremdsprachliche Philologien) am 2. Februar 1972, Universitätsdruckerei FU Berlin, Berlin, Kelchstraße 41, 272 Seiten, Broschur, ohne ISBN

<!--<ref group=A name=A1 />-->
== Anmerkungen ==
<references group=A>
<ref group=A name=A1>Comuneros sind freie Indigene mit Grundbesitz, die in Dörfern leben. Colonos sind praktisch leibeigene Indianer, die auf einer Hacienda leben. (Verwendete Ausgabe, S. 374, 9. und 10. Eintrag)</ref>
<ref group=A name=A2>Zumbayllu: Kreisel. (Verwendete Ausgabe, S. 376, 1. Eintrag v.u.)</ref>
<ref group=A name=A3>Yawar mayu: Blutiger Fluss. (Verwendete Ausgabe, S. 376, 2. Eintrag v.u.)</ref>
<ref group=A name=A4>Zur vermutlichen Lage von Ernestos Heimatdorf Chaupi: Im [[Bolivien|bolivianischen]] Grenzgebiet erhebt sich ein Berg [[Chaupi Orco]] der 6000er Kategorie.</ref>
</references>

== Einzelnachweise ==
<references />

{{SORTIERUNG:Tiefen Flusse #Die}}
[[Kategorie:Literarisches Werk]]
[[Kategorie:Literatur (20. Jahrhundert)]]
[[Kategorie:Literatur (Spanisch)]]
[[Kategorie:Roman, Epik]]


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# James Brown (Leichtathlet)
James Brown (James R. „Jim“ Brown; * 4. August 1909 in Cranbrook; † 6. Juli 2000 in Edmonton) war ein kanadischer Sprinter.
Bei den British Empire Games 1930 in Hamilton gewann er Gold mit der kanadischen 4-mal-110-Yards-Stafette, und bei den Olympischen Spielen 1932 in Los Angeles kam er mit der kanadischen Mannschaft in der 4-mal-100-Meter-Staffel auf den vierten Platz.
1930 stellte er mit 10,6 s seine persönliche Bestzeit über 100 m auf.

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title: James Brown (Leichtathlet)

in_language: de

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'''James Brown''' (''James R. „Jim“ Brown''; * [[4. August]] [[1909]] in [[Cranbrook (British Columbia)|Cranbrook]]; † [[6. Juli]] [[2000]] in [[Edmonton]]<ref>{{Olympedia}}</ref>) war ein [[Kanada|kanadischer]] [[Sprint]]er.

Bei den [[British Empire Games 1930/Leichtathletik|British Empire Games 1930]] in Hamilton gewann er Gold mit der kanadischen 4-mal-110-Yards-Stafette, und bei den [[Olympische Sommerspiele 1932/Leichtathletik|Olympischen Spielen 1932]] in Los Angeles kam er mit der kanadischen Mannschaft in der [[4-mal-100-Meter-Staffel]] auf den vierten Platz.

1930 stellte er mit 10,6 s seine persönliche Bestzeit über [[100-Meter-Lauf|100 m]] auf.

== Weblinks ==
* {{SportsReference|br/jim-brown-1|NAME=James Brown}}

== Einzelnachweise ==
<references />

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{{SORTIERUNG:Brown, James}}
[[Kategorie:100-Meter-Läufer (Kanada)]]
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{{Personendaten
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}}


text:
# La Vie (Pablo Picasso)
La Vie (deutsch Das Leben) ist ein in Barcelona entstandenes Gemälde des spanischen Malers Pablo Picasso aus dem Jahr 1903, das als eines der ausdrucksstärksten Werke innerhalb seiner Blauen Periode (1901–1904) gilt. Das 196,5 × 129,2 Zentimeter große Gemälde ist im Cleveland Museum of Art ausgestellt. Es ist eine Schenkung der Hanna Stiftung aus dem Jahr 1945. Der Titel La Vie stammt nicht vom Künstler, sondern kam erst in Umlauf, als das Werk kurz nach seiner Vollendung verkauft wurde.
Das Gemälde ist in Picassos Catalogue raisonné von Christian Zervos aufgeführt: Zervos I 179. Vorbereitende Studien sind beispielsweise: Privatsammlung, Zervos XXII 44; Paris, Musée Picasso, MPP 473; Barcelona, Museu Picasso, MPB 101.507; Barcelona, Museu Picasso, MPB 101.508.

## Beschreibung
Links im Raum – ein Maleratelier in fahlblauer Beleuchtung – steht ein fast unbekleidetes junges Paar; die Frau (als Germaine Gargallo interpretiert) schmiegt sich an den Mann, der die Züge des verstorbenen Freundes von Picasso, Carlos Casagemas, trägt. Er vollführt mit der linken Hand einen auffälligen Gestus gegenüber einer in ein lang fallendes Gewand gekleideten Frau, die mit beiden Armen ein schlafendes Baby vor der Brust hält.
Die Mitte des Bildes wird dominiert von zwei Gemälden oder Skizzen als „Bild im Bild“. Das untere, ein kauerndes Mädchen, weist eine Ähnlichkeit auf mit Vincent van Goghs als Zeichnung und in drei Versionen als Lithographie überlieferter Komposition Sorrow aus dem Jahr 1882. Röntgenaufnahmen und Beobachtungen am Original zeigen, dass stattdessen zunächst ein weitaus aggressiveres Motiv, nämlich ein geflügelter Mann mit Vogelkopf, dargestellt war, der sich auf eine nackt mit angewinkelten Beinen und ausgebreiteten Armen am Boden liegende Frauengestalt stürzt. Die obere Darstellung erinnert im Motiv und Stil an Paul Gauguin. Sie zeigt ein sitzendes Paar, das sich anscheinend in Verzweiflung umklammert. Vorausgehende Arbeiten zum Gemälde haben ergeben, dass auf dem Gemälde ursprünglich der Maler sich selbst abgebildet hatte und nach dem Selbstmord des Freundes dessen Porträt an seine Stelle trat.

## Deutung
Es heißt, dass Picasso sich mit diesem programmatischen Werk nicht mehr um akademische Standards bemühte, sondern auf dem Weg war zu den malerischen Brüchen, die in einem seiner Hauptwerke, Les Demoiselles d’Avignon (1907), deutlich erkennbar sind. Beide Werke gehen offensichtlich nicht von einem feststehenden Thema aus, sondern bieten Raum für die Ausführung verschiedener Gedanken, die sich im vollendeten Werk nicht leicht zu einer Einheit fügen lassen. Die verschiedenen Versuche einer Deutung dieses Gemäldes haben bisher zu keinem Konsens geführt. Picasso selbst hat sich zur Interpretation dieses Werkes niemals geäußert. Dem nicht auf Picasso zurückgehenden, aber bereits kurz nach der Entstehung des Gemäldes auftauchenden Titel liegt wahrscheinlich die Interpretation als Darstellung der drei Lebensalter: Kindheit, Jugend und Alter zugrunde, die auch von verschiedenen Kunstwissenschaftlern vertreten wurde. Die Szene ist geprägt von einer Stimmung des Pessimismus, der Verzweiflung und des Leidens, wie sie unter der Jugend im Europa dieser Zeit verbreitet war. Der Künstler selbst war zu dieser Zeit ausgesprochen arm.
Angesichts der Rätselhaftigkeit der Bildinhalte häuften sich zuletzt Stimmen, die eine Festlegung auf eine bestimmte Interpretation ablehnten und im Sinne der Theorie Umberto Ecos vom offenen Kunstwerk gerade in der Vieldeutigkeit und im Assoziationsreichtum der Komposition eine besondere Stärke erblickten.
Die Autoren Gereon Becht-Jördens und Peter M. Wehmeier haben demgegenüber im Jahr 2003 in ihrem Buch Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerisches Selbstverständnis eine ikonografische Entdeckung beschrieben, die den auffälligen Gestus der Handbewegung im Bildzentrum betrifft, der sich auf das Bildmotiv Noli me tangere (Rühre mich nicht an!) bei der Begegnung des auferstandenen Christus mit Maria Magdalena im Garten beim Grab zurückführen lässt. Ein entsprechendes Werk von Antonio da Correggio im Prado in Madrid, wo Picasso studiert hatte, konnte als Bildquelle identifiziert werden. Die Autoren betrachten das Gemälde als Medium autobiografischer Mitteilungen des Künstlers, die mit Hilfe der Tiefenpsychologie gedeutet werden können. Picasso bedient sich der Semantik traditioneller Bildmotive der christlichen Kunst, um eine eigene Bildsprache zu schaffen, die zum Medium persönlicher Mitteilung wird. Die konfliktbeladene Ablösung von der Mutter stellt nach Meinung der Autoren zugleich eine Distanzierung von dem von ihr repräsentierten traditionalistischen Publikum und von einer seinem Geschmack entsprechenden Malkunst dar. Picasso präsentiere sich durch den Rückgriff auf die Christus-Ikonografie einem avantgardistischen Publikum als neuer Messias im Sinne Friedrich Nietzsches und rechtfertige durch das Heilsversprechen einer von den Zwängen der Realität befreienden Kunst des neuen Sehens zugleich das Leiden, das er sich und der Mutter durch den Trennungsschmerz habe zufügen müssen. Die Ergebnisse beider Verfahren – Ikonografie und Tiefenpsychologie – stehen nach Meinung der Autoren daher keineswegs im Widerspruch zueinander, sondern sind auf sich bezogen und ergänzen sich.
Die rechts im Bild dargestellte Frau, die ein Baby trägt, wird von den Autoren im Anschluss an Mary Mathews Gedo mit Picassos Mutter identifiziert. Gedos Deutung des zentralen Gestus als Abgrenzungsgestus – der Mann links hebt warnend und distanzierend den Zeigefinger in Richtung der Mutter – wird durch die ikonografische Entdeckung gesichert. Gedo interpretierte aber das Bild lediglich tiefenpsychologisch, nämlich als gescheiterten Ablösungskonflikt von der Mutter als einer alles kontrollierenden Übermutter, deren Präsenz Picasso nicht mehr ertrug. Während Gedo in dem Säugling Picassos früh verstorbene Schwester Conchita erblickt und einen mit Schuldgefühlen verbundenen Eifersuchtskonflikt zwischen Geschwistern thematisiert sieht, vertreten Becht/Wehmeier die Ansicht, dass sich Picasso unter Rückgriff auf die aus der christlichen Kunst bekannte asynchrone Darstellungstechnik zweimal in zeitlich auseinanderliegenden Situationen selbst ins Bild gesetzt hat, einmal als junger Mann, der sich, verborgen hinter der Maske des Freundes Casagemas, für die Geliebte entscheidet und von der Mutter distanziert (Triangulierung), ein zweites Mal als göttliches Kind (Verehrungsgestus der verhüllten Hände), das in symbiotischer Dyade mit der Mutter vereint in deren Armen ruht. (Marienikonographie). Die Entdeckung der Christusikonografie führen Becht-Jördens/Wehmeier über die tiefenpsychologische Deutung hinaus zum Postulat einer zweiten Interpretationsebene, auf der sie die selbstreflexive kunsttheoretische Aussage der Komposition von La Vie herausarbeiten.

## Ausstellung in Barcelona 2013/2014
Erstmals seit dem Entstehen des Gemäldes und dem Verkauf im Jahr 1903 kehrte es von Oktober 2013 bis Januar 2014 nach Barcelona zurück und wurde im Museu Picasso gezeigt. Die Ausstellung mit dem Titel „Viatge a través del blau: La Vida“ (Reise durch das Blau: Das Leben) zeigte auch Röntgenaufnahmen von La Vie, die den Zustand vor der Übermalung dokumentieren. Das ursprüngliche Bild hieß Dernier moments (Letzte Momente). Es war im Februar 1900 auf Picassos Einzelausstellung im Künstlercafé Els Quatre Gats in Barcelona ausgestellt worden und anschließend in der Weltausstellung in Paris, ebenfalls im Jahre 1900.
Bereits 2006 war La Vie in Madrid zu sehen gewesen: Aus Anlass des 25. Jahrestages der Rückkehr des Gemäldes Guernica nach Spanien und zur Feier des 125. Geburtstages Picassos hatte damals eine Ausstellung mit dem Titel Picasso – Tradition and Avant-garde im Museum Prado stattgefunden.

title: La Vie (Pablo Picasso)

wikitext:
{{Infobox Gemälde
| bilddatei=
| bildlink = http://www.clevelandart.org/art/1945.24?artist=Pablo+Picasso
| titel = La Vie
| künstler = Pablo Picasso
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| technik = Öl auf Leinwand
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| museum = Cleveland Museum of Art
| ort = Cleveland, Ohio
| museen =
}}

'''La Vie''' (deutsch ''Das Leben'') ist ein in [[Barcelona]] entstandenes Gemälde des [[Spanien|spanischen]] Malers [[Pablo Picasso]] aus dem Jahr 1903, das als eines der ausdrucksstärksten Werke innerhalb seiner [[Pablo Picasso#Blaue Periode (1901–1904)|Blauen Periode]] (1901–1904) gilt. Das 196,5 × 129,2 Zentimeter große Gemälde ist im [[Cleveland Museum of Art]] ausgestellt. Es ist eine Schenkung der Hanna Stiftung aus dem Jahr 1945. Der Titel ''La Vie'' stammt nicht vom Künstler, sondern kam erst in Umlauf, als das Werk kurz nach seiner Vollendung verkauft wurde.

Das Gemälde ist in Picassos [[Catalogue raisonné]] von [[Christian Zervos]] aufgeführt: Zervos I 179. Vorbereitende Studien sind beispielsweise: Privatsammlung, Zervos XXII 44;<ref>[http://www.picasso.punt.nl/_files/2011-12-13/blauweperiode-picasso-1903-la-vie-schets-1-45.jpg Studie für La Vie I]</ref> Paris, [[Musée Picasso]], MPP 473;<ref>[http://navigart.fr/picassoparis/#/160000000001312 Studie für La Vie II]</ref> Barcelona, [[Museu Picasso]], MPB 101.507;<ref>{{Webarchiv|url=http://colleccio.museupicasso.bcn.cat/eMuseumPlus?service=direct%2F1%2FResultListView%2Fresult.t1.collection_list.%24TspTitleImageLink.link&sp=10&sp=Scollection&sp=SfieldValue&sp=0&sp=0&sp=3&sp=SdetailList&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T&sp=0 |wayback=20160127052435 |text=Studie für La Vie III |archiv-bot=2022-11-29 16:28:28 InternetArchiveBot }}</ref> Barcelona, Museu Picasso, MPB 101.508.<ref>{{Webarchiv|url=http://colleccio.museupicasso.bcn.cat/eMuseumPlus?service=direct%2F1%2FResultListView%2Fresult.t1.collection_list.%24TspTitleImageLink.link&sp=10&sp=Scollection&sp=SfieldValue&sp=0&sp=1&sp=3&sp=SdetailList&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T&sp=0 |wayback=20140714164819 |text=Studie für La Vie IV |archiv-bot=2022-11-29 16:28:28 InternetArchiveBot }}</ref>

== Beschreibung ==
Links im Raum – ein Maleratelier in fahlblauer Beleuchtung – steht ein fast unbekleidetes junges Paar; die Frau (als [[Germaine Pichot|Germaine Gargallo]] interpretiert)<ref>Jack D. Flam: ''Matisse and Picasso: The Story of Their Rivalry and Friendship''. Icon Edition, New York 2003, Westview, Boulder, Co Oxford  2003 ISBN 0-8133-6581-3, Basic Books, New York 2008 (E-Book), ISBN 0-8133-9046-X, S. 3.</ref> schmiegt sich an den Mann, der die Züge des verstorbenen Freundes von Picasso, [[Carlos Casagemas]], trägt. Er vollführt mit der linken Hand einen auffälligen [[Gestik|Gestus]] gegenüber einer in ein lang fallendes Gewand gekleideten Frau, die mit beiden Armen ein schlafendes Baby vor der Brust hält.

Die Mitte des Bildes wird dominiert von zwei Gemälden oder Skizzen als „Bild im Bild“. Das untere, ein kauerndes Mädchen, weist eine Ähnlichkeit auf mit [[Vincent van Gogh]]s als Zeichnung und in drei Versionen als Lithographie überlieferter Komposition ''[[Sorrow (van Gogh)|Sorrow]]'' aus dem Jahr 1882. Röntgenaufnahmen und Beobachtungen am Original zeigen, dass stattdessen zunächst ein weitaus aggressiveres Motiv, nämlich ein geflügelter Mann mit Vogelkopf, dargestellt war, der sich auf eine nackt mit angewinkelten Beinen und ausgebreiteten Armen am Boden liegende Frauengestalt stürzt.<ref>Marlyn McCully: ''Picasso und Casagemas. Eine Frage von Leben und Tod.'' In: Jürgen Glaesemer (Hrsg.): ''Der junge Picasso. Frühwerk und Blaue Periode'' (Katalog Bern 1984), Zürich 1984, S. 166–176.</ref> Die obere Darstellung erinnert im Motiv und Stil an [[Paul Gauguin]]. Sie zeigt ein sitzendes Paar, das sich anscheinend in Verzweiflung umklammert. Vorausgehende Arbeiten zum Gemälde haben ergeben, dass auf dem Gemälde ursprünglich der Maler sich selbst abgebildet hatte und nach dem Selbstmord des Freundes dessen Porträt an seine Stelle trat.

== Deutung ==
Es heißt, dass Picasso sich mit diesem programmatischen Werk nicht mehr um akademische Standards bemühte, sondern auf dem Weg war zu den malerischen Brüchen, die in einem seiner Hauptwerke, ''[[Les Demoiselles d’Avignon]]'' (1907), deutlich erkennbar sind. Beide Werke gehen offensichtlich nicht von einem feststehenden Thema aus, sondern bieten Raum für die Ausführung verschiedener Gedanken, die sich im vollendeten Werk nicht leicht zu einer Einheit fügen lassen. Die verschiedenen Versuche einer Deutung dieses Gemäldes haben bisher zu keinem [[Konsens]] geführt.<ref>Eine Übersicht über die Deutungsversuche und die Stellungnahmen zur Deutbarkeit bieten Becht-Jördens, Wehmeier, Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerische Position. Reimer, Berlin 2003, S. 14–17, S. 44 f., S. 96 f. Vgl. Siegfried Gohr: ''Ich suche nicht, ich finde.'' DuMont, Köln 2006, S. 44 f</ref> Picasso selbst hat sich zur [[Interpretation]] dieses Werkes niemals geäußert. Dem nicht auf Picasso zurückgehenden, aber bereits kurz nach der Entstehung des Gemäldes auftauchenden Titel liegt wahrscheinlich die Interpretation als Darstellung der drei Lebensalter: Kindheit, Jugend und Alter zugrunde, die auch von verschiedenen Kunstwissenschaftlern vertreten wurde. Die Szene ist geprägt von einer Stimmung des Pessimismus, der Verzweiflung und des Leidens, wie sie unter der Jugend im Europa dieser Zeit verbreitet war. Der Künstler selbst war zu dieser Zeit ausgesprochen arm.<ref>vgl. Becht-Jördens, Wehmeier, ebd, S. 146–148; John Richardson, Picasso. Leben und Werk, Band 1 1881–1906. Kindler, München 1991, S. 263–279; Josep Palau i Fabre, Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies 1881–1907, Prestel, München 1981, S. 371–376; Siegfried Gohr: ''Ich suche nicht, ich finde.'' DuMont, Köln 2006, S. 44.</ref>
[[Datei:Vincent Van Gogh - Sorrow.JPG|mini|hochkant| Vincent van Gogh: ''Sorrow'', 1882. Lithographie, [[Van Gogh Museum]], Amsterdam]]
Angesichts der Rätselhaftigkeit der Bildinhalte häuften sich zuletzt Stimmen, die eine Festlegung auf eine bestimmte Interpretation ablehnten und im Sinne der Theorie [[Umberto Eco]]s vom offenen Kunstwerk gerade in der Vieldeutigkeit und im Assoziationsreichtum der Komposition eine besondere Stärke erblickten.
[[Datei:Correggio Noli Me Tangere.jpg|mini|hochkant=0.8|links|[[Antonio da Correggio]]: ''[[Noli me tangere (Correggio)|Noli me tangere]]'' (um 1518)]]
Die Autoren Gereon Becht-Jördens und Peter M. Wehmeier haben demgegenüber im Jahr 2003 in ihrem Buch ''Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerisches Selbstverständnis'' eine [[Ikonografie|ikonografische]] Entdeckung beschrieben, die den auffälligen Gestus der Handbewegung im Bildzentrum betrifft, der sich auf das Bildmotiv [[Noli me tangere]] (Rühre mich nicht an!) bei der Begegnung des auferstandenen [[Jesus Christus|Christus]] mit [[Maria Magdalena]] im Garten beim Grab<ref>Nicht dem Garten [[Getsemani|Gethsemane]], wie die Autoren einem in der Literatur auch sonst begegnenden Irrtum folgend schreiben (S. 40 u. öfter)!</ref> zurückführen lässt. Ein entsprechendes Werk von [[Antonio da Correggio]] im [[Museo del Prado|Prado]] in Madrid, wo Picasso studiert hatte, konnte als Bildquelle identifiziert werden. Die Autoren betrachten das Gemälde als Medium autobiografischer Mitteilungen des Künstlers, die mit Hilfe der [[Tiefenpsychologie]] gedeutet werden können. Picasso bedient sich der [[Semantik]] traditioneller Bildmotive der christlichen Kunst, um eine eigene Bildsprache zu schaffen, die zum Medium persönlicher Mitteilung wird. Die konfliktbeladene Ablösung von der Mutter stellt nach Meinung der Autoren zugleich eine Distanzierung von dem von ihr repräsentierten traditionalistischen Publikum und von einer seinem Geschmack entsprechenden Malkunst dar. Picasso präsentiere sich durch den Rückgriff auf die Christus-Ikonografie einem avantgardistischen Publikum als neuer [[Messias]] im Sinne [[Friedrich Nietzsche]]s und rechtfertige durch das Heilsversprechen einer von den Zwängen der Realität befreienden Kunst des neuen Sehens zugleich das Leiden, das er sich und der Mutter durch den Trennungsschmerz habe zufügen müssen. Die Ergebnisse beider Verfahren – Ikonografie und Tiefenpsychologie – stehen nach Meinung der Autoren daher keineswegs im Widerspruch zueinander, sondern sind auf sich bezogen und ergänzen sich.<ref>{{Internetquelle |autor=Becht-Jördens/Wehmeier |hrsg=Reimer Verlag 2003 |url=http://www.reimer-mann-verlag.de/controller.php?cmd=detail&titelnummer=101272&verlag=4 |titel=Picasso und die christliche Ikonographie |zugriff=2009-03-17}}</ref>

Die rechts im Bild dargestellte Frau, die ein Baby trägt, wird von den Autoren im Anschluss an Mary Mathews Gedo mit Picassos Mutter identifiziert.<ref>Mary Mathews Gedo: ''Picasso, Art as autobiography.'' University of Chicago Press, 1980, bes, S. 46–53.</ref> Gedos Deutung des zentralen Gestus als Abgrenzungsgestus – der Mann links hebt warnend und distanzierend den Zeigefinger in Richtung der Mutter – wird durch die ikonografische Entdeckung gesichert. Gedo interpretierte aber das Bild lediglich tiefenpsychologisch, nämlich als gescheiterten Ablösungskonflikt von der Mutter als einer alles kontrollierenden Übermutter, deren Präsenz Picasso nicht mehr ertrug. Während Gedo in dem Säugling Picassos früh verstorbene Schwester Conchita erblickt und einen mit Schuldgefühlen verbundenen Eifersuchtskonflikt zwischen Geschwistern thematisiert sieht, vertreten Becht/Wehmeier die Ansicht, dass sich Picasso unter Rückgriff auf die aus der christlichen Kunst bekannte asynchrone Darstellungstechnik zweimal in zeitlich auseinanderliegenden Situationen selbst ins Bild gesetzt hat, einmal als junger Mann, der sich, verborgen hinter der Maske des Freundes Casagemas, für die Geliebte entscheidet und von der Mutter distanziert (Triangulierung), ein zweites Mal als göttliches Kind (Verehrungsgestus der verhüllten Hände), das in symbiotischer Dyade mit der Mutter vereint in deren Armen ruht. (Marienikonographie). Die Entdeckung der Christusikonografie führen Becht-Jördens/Wehmeier über die tiefenpsychologische Deutung hinaus zum Postulat einer zweiten Interpretationsebene, auf der sie die selbstreflexive kunsttheoretische Aussage der Komposition von ''La Vie'' herausarbeiten.<ref>{{Internetquelle |autor=Bärbel Küster |url=https://www.querelles-net.de/index.php/qn/article/view/298 |titel=Halt mich fest! Picasso und die Identitätskrise der Ikonographie als Mutter der Kunst-Interpretation – Rezension |werk=[[querelles-net]] |datum=2004-11-09  |abruf=2022-03-13 |sprache=de |kommentar=[https://www.querelles-net.de/index.php/qn/article/view/298/306 Volltext]}}</ref>

== Ausstellung in Barcelona 2013/2014 ==
Erstmals seit dem Entstehen des Gemäldes und dem Verkauf im Jahr 1903 kehrte es von Oktober 2013 bis Januar 2014 nach [[Barcelona]] zurück und wurde im [[Museu Picasso]] gezeigt. Die Ausstellung mit dem Titel ''„Viatge a través del blau: La Vida“'' (Reise durch das Blau: Das Leben) zeigte auch [[Röntgen]]aufnahmen von ''La Vie'', die den Zustand vor der Übermalung dokumentieren. Das ursprüngliche Bild hieß ''Dernier moments'' (Letzte Momente). Es war im Februar 1900 auf Picassos Einzelausstellung im Künstlercafé [[Els Quatre Gats]] in Barcelona ausgestellt worden und anschließend in der [[Weltausstellung Paris 1900|Weltausstellung in Paris]], ebenfalls im Jahre 1900.<ref>[http://www.bcn.cat/museupicasso/en/exhibitions/journey-through-the-blue.html Artikel auf der Internetseite des Museu Picasso zur Ausstellung], englisch, abgerufen am 22. Juni 2019; Reyes Jiménez de Garnica, Malén Gual (Hrsg.): ''Journey through the Blue. La Vie.'' (Catalogue of the exhibition celebrated at Museu Picasso, Barcelona, october 10th 2013 to january 19th 2014). Institut de Cultura de Barcelona: Museu Picasso, Barcelona 2013, ISBN 978-84-9850-496-5.</ref>

Bereits 2006 war ''La Vie'' in Madrid zu sehen gewesen: Aus Anlass des 25. Jahrestages der Rückkehr des Gemäldes ''[[Guernica (Gemälde)|Guernica]]'' nach Spanien und zur Feier des 125. Geburtstages Picassos hatte damals eine Ausstellung mit dem Titel ''Picasso – Tradition and Avant-garde'' im Museum [[Museo del Prado|''Prado'']] stattgefunden.<ref>Vgl. den Bericht [http://www.kunstaspekte.de/picasso-tradition-and-avant-garde-2006-06/ Ausstellungsbericht in: Kunstaspekte]; Raquel González-Escribano (Hrsg.): ''Picasso – Tradition and Avant-Garde. 25 years with Guernica'' (6. Juni – 4. September 2006 Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2006, ISBN 84-8480-092-X, S. 76–83.</ref>

== Literatur ==
* Reyes Jiménez de Garnica, Malén Gual (Hrsg.): ''Journey through the Blue. La Vie.'' Ausstellungskatalog Museu Picasso, Barcelona, 10. Oktober 2013 – 19. Januar 2014. Institut de Cultura de Barcelona: Museu Picasso, Barcelona 2013, ISBN 978-84-9850-496-5.
* William H. Robinson: ''Picasso and the Mysteries of Life: La Vie'' (Cleveland Masterworks). Ausstellungskatalog Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio 2012/2013. Giles, London 2012, ISBN 978-1-907804-21-2.<ref>[http://www.cleveland.com/arts/index.ssf/2012/12/the_cleveland_museum_of_art_pr.html Rezension: ''The Cleveland Museum of Art probes the mysteries of Pablo Picasso’s „La Vie“ in its first special „Focus“ exhibition''], cleveland.com, 21. Dezember 2012, abgerufen am 25. Juni 2014.</ref>
* Johannes M. Fox: ''Vie, La.'' In: Johannes M. Fox: ''Picassos Welt. Ein Lexikon''. Band 2, Projekte-Verlag Cornelius, Halle 2008, ISBN 978-3-86634-551-5, S. 1297–1299.
* Raquel González-Escribano (Hrsg.): ''Picasso – Tradition and Avant-Garde. 25 years with Guernica.'' Ausstellungskatalog Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 6. Juni – 4. September 2006. Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2006, ISBN 84-8480-092-X, S. 76–83.
* [[Siegfried Gohr]]: ''Ich suche nicht, ich finde. Pablo Picasso – Leben und Werk.'' DuMont, Köln 2006, ISBN 3-8321-7743-4, S. 44 f.
* Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: [http://artnews.org/artist.php?i=6667 ''‘Touch me not!’ A gesture of detachment in Picasso’s La Vie as symbol of his self-concept as an artist.''] In: artnews.org
* Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: ''Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerisches Selbstverständnis''. Reimer Verlag, Berlin 2003, ISBN 3-496-01272-2, weitere Literatur ebd, S. 15, Anm. 13.
* William H. Robinson: ''The Artist’s Studio in La Vie. Theater of Life and Arena of Philosophical Speculation.'' In: Michael FitzGerald (Hrsg.): ''The Artist’s Studio'' (Katalog Hartford, Cleveland 2001). Hartford u. a. 2001, S. 63–87.
* Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: ''Noli me tangere! Mutterbeziehung, Ablösung und künstlerische Positionsbestimmung in Picassos Blauer Periode. Zur Bedeutung christlicher Ikonographie in „La Vie“.'' In: Franz Müller Spahn, Manfred Heuser, Eva Krebs-Roubicek (Hrsg.): ''Die ewige Jugend. Puer aeternus'' (Deutschsprachige Gesellschaft für Kunst und Psychopathologie des Ausdrucks, 33. Jahrestagung, Basel 1999). Basel 2000, S. 76–86.
* Mary Mathews Gedo: ''The Archaeology of a Painting. A Visit to the City of the Dead beneath Picasso’s La Vie.'' In: Mary Mathews Gedo: ''Looking at Art from the Inside Out. The psychoiconographic Approach to Modern Art''. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1994, ISBN 0-521-43407-6, S. 87–118.
* Marilyn McCully: ''Picasso und Casagemas. Eine Frage von Leben und Tod.'' In: Jürgen Glaesemer (Hrsg.): ''Der junge Picasso. Frühwerk und Blaue Periode'' (Katalog Bern 1984). Zürich 1984, S. 166–176.

== Weblinks ==
* [http://web.org.uk/picasso/r3.html Vergleich mit einem weiteren Gemälde Picassos aus dem Jahr 1934 (englisch)]

== Einzelnachweise ==
<references />

{{Bildrechtshinweis}}

{{SORTIERUNG:Vie #La}}
[[Kategorie:Gemälde von Pablo Picasso]]
[[Kategorie:Gemälde (20. Jahrhundert)]]
[[Kategorie:Cleveland Museum of Art]]