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# Emilia Galotti
Emilia Galotti ist ein bürgerliches Trauerspiel in fünf Aufzügen von Gotthold Ephraim Lessing. Es wurde am 13. März 1772 im Herzoglichen Opernhaus in Braunschweig von Karl Theophil Döbbelin anlässlich des Geburtstages der Herzogin Philippine Charlotte uraufgeführt. Lessing war bei der Uraufführung nicht anwesend und besuchte auch später keine der Wiederholungen. Er verarbeitete in seiner Tragödie den Stoff der Legende um die Römerin Verginia, den er an zentralen Stellen allerdings entscheidend veränderte.
Emilia Galotti ist ein Drama der Aufklärung, das dem damals vorherrschenden französischen Vorbild widerspricht und sich auch von der durch Johann Christoph Gottsched formulierten Regelpoetik absetzt. Obwohl die Liebe ein zentrales Thema dieser Tragödie ist und Lessing selbst den Stoff in seiner Bearbeitung vom „Staatsinteresse“ reinigen wollte, gilt Emilia Galotti auch als politisches Stück. Der willkürliche Herrschaftsstil des Adels steht der neuen aufgeklärten Moral des Bürgertums gegenüber. Alte feudale Vorstellungen von Liebe und Ehe treffen auf das neue bürgerliche Liebesverständnis der Empfindsamkeit. Diese konfliktgeladene Kombination machte das Stück einst so brisant.

## Handlung

### Inhaltsangabe
Die Handlung folgt der Verginia-Geschichte in Livius’ römischer Geschichte oder zumindest ihrem ersten Teil.
Der Prinz von Guastalla, der sich in Emilia Galotti verliebt hat, erfährt, dass sie noch am selben Tag den Grafen Appiani heiraten soll. Marinelli, der Kammerherr des Prinzen, lässt sich freie Hand geben, das Problem aus der Welt zu schaffen, und sorgt für die Ermordung Appianis und die Entführung Emilias. Von der ehemaligen Mätresse des Prinzen, der Gräfin Orsina, erfährt Emilias Vater, Odoardo, von dem Komplott, wenn auch zu spät; er versucht, seine Tochter zu befreien, und als das nicht gelingt, ersticht er sie auf ihren eigenen Wunsch, um ihre Tugend zu bewahren.
Der zweite Teil von Livius’ Erzählung, in dem der Tod Verginias einen erfolgreichen Aufstand des Volks gegen den Tyrannen Appius Claudius auslöst, hat in Lessings Stück keine Entsprechung.

### Bühnengeschehen

#### I. Aufzug (frühmorgens im Residenzschloss)
Prinz Hettore Gonzaga bearbeitet Bittgesuche. Eines bewilligt er wegen einer Namensgleichheit mit seiner Wunschgeliebten Emilia Galotti. Einen Brief seiner Mätresse Orsina legt er ungelesen beiseite.
Sein Hofmaler Conti bringt zwei Bilder: das vom Prinzen in Auftrag gegebene Porträt dieser Mätresse und das Duplikat eines von Vater Galotti bestellten Bildes von Emilia. Er entlohnt den Maler fürstlich.
Sein Kammerherr Marinelli informiert ihn von der Hochzeit Emilias mit dem Grafen Appiani, die noch am gleichen Tag vollzogen werden soll. Der Prinz gibt Marinelli freie Hand, dies zu verhindern.
Er selbst beschließt, zusätzlich Emilia während deren Gottesdienstbesuchs anzusprechen.
Sein Rat Rota verhindert die unüberlegte Unterzeichnung eines Todesurteils.

#### II. Aufzug (wenig später in der Stadtvilla der Galottis)
Odoardo Galotti kontrolliert bei einem kurzen Besuch in der Stadt die Hochzeitsvorbereitungen seiner Frau Claudia. Er missbilligt, dass Emilia allein zur Kirche gegangen ist.
Währenddessen erfragt Marinellis Handlanger Angelo von seinem ehemaligen Spießgesellen Pirro, der inzwischen im Dienst der Galottis steht, den Weg der Hochzeitsgesellschaft zum Trauungsort.
Claudia erzählt ihrem Ehemann von dem Entzücken des Prinzen über Emilia auf einem abendlichen Fest; Odoardo ist entsetzt darüber. Er bricht auf, um seinen zukünftigen Schwiegersohn zu besuchen und anschließend auf sein Landgut, den Ort der Trauung, zurückzukehren.
Emilia stürzt in das Zimmer und berichtet ihrer Mutter, dass der Prinz sie in der Kirche angesprochen habe. Claudia beruhigt sie mit der Erklärung, es handele sich nur um höfische Galanterie.
Appiani erscheint und äußert seine Bewunderung für seinen Schwiegervater; Emilia beschreibt ihm ihre Hochzeitskleidung.
Marinelli fordert den Bräutigam zu einem sofortigen Dienst für den Prinzen auf, den Appiani wegen seines Hochzeitstermins ablehnt; Marinelli reizt ihn zu einer Beleidigung; eine Duell-Aufforderung Appianis verweigert Marinelli.
Marinelli zieht sich zurück.

#### III. Aufzug (nachmittags im Lustschloss Dosalo)
Marinelli informiert den Prinzen von seinem Misserfolg bei Appiani. Er weiht ihn in Teile seiner Intrige ein. In Hörweite des Lustschlosses fallen Schüsse.
Der Bandit Angelo berichtet ihm von dem gelungenen Überfall: Appiani sei tot, ein Bandit ebenfalls.
Der Prinz und Marinelli beobachten, wie Emilia auf das Schloss zueilt.
Emilia will zurück zum Tatort, um mit ihrer Mutter und ihrem Bräutigam zusammen zu sein; Marinelli verhindert dies.
Der Prinz bittet sie um Entschuldigung für sein morgendliches Verhalten in der Kirche und führt die sich sträubende Emilia in einen Nebenraum.
Ein Diener kündigt Marinelli die Ankunft von Claudia an; der Kammerherr befiehlt ihm, das sie begleitende Volk wegzuschicken.
Claudia konfrontiert Marinelli mit ihrem Durchschauen wesentlicher Zusammenhänge, die zum Überfall auf die Hochzeitskutsche, zum Tod des Bräutigams und zur Entführung ihrer Tochter geführt haben; sie bezichtigt ihn des Meuchelmordes und der Kuppelei im Auftrag des Prinzen. Emilia und Claudia erkennen sich an ihren Stimmen; sie eilt zu ihrer Tochter.

#### IV. Aufzug (nachmittags im Lustschloss Dosalo)
Prinz und Marinelli streiten, wer von den beiden den Intrigen-Erfolg verdorben hat.
Orsina wird angekündigt; Marinelli verspricht dem Prinzen, sie zu entfernen.
Orsina analysiert mit der Hilfe von Marinellis Informationen ihre Lage und besteht auf den Empfang durch den Prinzen.
Dieser weist sie aus dem Schloss und befiehlt Marinelli zu sich.
Marinelli lässt sich von Gräfin Orsina entlocken, dass Emilia Galotti beim Prinzen ist. Da Orsina durch ihre Kundschafter von der Kirchenbegegnung und der vom Prinzen gestandenen Liebe zu Emilia erfahren hat, bezichtigt Orsina ihn des Mordes an Appiani; sie wolle dies an die Öffentlichkeit bringen.
Odoardo bittet Marinelli, ihn zu Claudia und Emilia zu bringen; Marinelli verzögert dies.
Orsina überzeugt Odoardo von der prinzlichen Schuld an Appianis Tod und der Entführungsintrige; Odoardo demonstriert seine Absicht, den Prinzen zu töten; Orsina gibt ihm dafür einen Dolch.
Claudia bestätigt Behauptungen Orsinas zum Tathergang und schildert Emilias Zustand. Orsina erfüllt seine Bitte, Claudia in die Stadt zurückzubringen.

#### V. Aufzug (nachmittags im Lustschloss Dosalo)
Der Prinz erläutert Marinelli die Schwierigkeit, Emilia ihrem Vater vorzuenthalten; Marinelli verspricht ihm eine neue Intrige.
Odoardo korrigiert sein positives Bild von Orsina und nimmt sich vor, alleine seine Tochter zu retten.
Er nennt Marinelli seine Absicht, Emilia aus der Residenz zu entfernen; Marinelli deutet einen Hinderungsgrund an.
Angesichts dessen kehrt Odoardo zu seinem Plan, den Prinzen zu töten, zurück.
Der Prinz entscheidet im Sinn von Marinellis Intrigenplan, die Familienmitglieder voneinander zu trennen; Odoardo bittet darum, Emilia zuvor noch einmal allein sprechen zu können.
Aus Misstrauen, dass Emilia im Einverständnis mit dem Prinzen stehen könnte, will er Dosalo verlassen; ihr Erscheinen lässt diesen Vorsatz unausgeführt.
Sie erörtern verbliebene Handlungsmöglichkeiten; Emilia bringt Odoardo dazu, sie zu töten.
Odoardo fordert vom Prinzen, ihm gegenüber sein Richteramt wahrzunehmen. Der Prinz verbannt Marinelli vom Hof.

## Zu den Dramenfiguren
Der englische Literaturwissenschaftler Barry Nisbet betont in seiner Lessing-Biografie im Kapitel zu Emilia Galotti die innere Zerrissenheit aller Figuren:
Außer Marinelli seien alle Gestalten komplizierte Individuen (und selbst Marinelli mehr als ein herkömmlicher Typ). Sie seien alle labil, hin- und hergerissen zwischen widersprüchlichen Impulsen: der Prinz zwischen Leidenschaft und Pflicht, Emilia zwischen gefühlsmäßiger Unsicherheit und moralischer Entschlossenheit, Odoardo zwischen moralischer Strenge und Ehrerbietung gegenüber der Autorität, Claudia zwischen Neigung zum Hofleben und Liebe zum wohlanständigen Familienleben, Orsina schließlich zwischen Liebe zum Prinzen und Rachedurst. Unter dem Druck rasch wechselnder Umstände könne jeder von ihnen diese oder jene Richtung einschlagen. So stark sei dieser Druck, dass ihnen wenig Zeit zum Nachdenken bleibe, und mit wenigen Ausnahmen erlaubten ihre rapide vorangetriebenen und lakonischen Dialoge nur begrenzte Einsicht in ihre seelische Verfassung.

## Zur sprachlichen Gestaltung
Nisbet akzentuiert den literarischen Entwicklungssprung durch dieses Drama und seine anregende Wirkung für die folgende Epoche des Sturm und Drangs, sieht aber auch Schwierigkeiten in der konsequenten Verwirklichung der Neuerungen:
Das Stück falle durch seine stilistische Originalität und seinen Gegensatz zu den damaligen Konventionen der Tragödie auf. Die umgangssprachliche Zwanglosigkeit, Unverblümtheit und auch Derbheit seiner Sprache („Hofgeschmeiß“, „Dich Kuppler!“, „ein ganzer Affe“ usw.) verleihe dem Dialog eine für Tragödien vor 1772 ungewöhnliche Natürlichkeit, was auch von den abrupten Leidenschaftsausbrüchen (z. B. in Aufzug III, Auftritt 6) gelte, die von der Sturm-und-Drang-Bewegung dann bald nachgeahmt werden sollte. Nur gelegentlich, etwa in einigen der Redepartien Orsinas, mache die rhetorische Deklamation der klassischen Tragödie sich noch geltend, und die literarischen Anspielungen und poetischen Bilder Emilias und ihres Vaters in den Schlussszenen wirkten angestrengt und künstlich. Doch außer Emilias verstörtem Bericht über ihre Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche kämen keine längeren Erzählpartien vor und die neun Monologe (des Prinzen, Claudias, Marinellis und Odoardos) seien kurz, lebhaft und spontan.
Stilistisch steche der knappe, eindringliche und kraftvolle Dialog der meisten Szenen hervor, der die Handlung rasch vorantreibe und den Druck zu erkennen gebe, unter dem die Gestalten stünden. Das Schnellfeuer der Wechselreden im ersten Akt passe mit seinem Witz, seiner Schlagfertigkeit und seinen aphoristischen, ja epigrammatischen Formulierungen perfekt zu dem Prinzen und seinem kultivierten Gefolge. Weniger passe es in die Welt Emilias und ihrer Eltern, wo man gelegentlich den spontanen Ausdruck der Gefühle vermisse, der in Krisenmomenten – wie etwa in Emilias stockendem Bericht über den Vorfall in der Kirche – zu erwarten wäre; allzu oft würden die Gestalten über ihre Gefühle nachdenken, streiten oder sogar über sie mit einem Maß von Bewusstheit philosophieren, das schwer mit ihrer fürchterlichen Situation zu vereinbaren sei. Auch Emilia Galotti bezeuge, wie schon Miss Sara Sampson, den Übergang von älteren, ausgeprägter künstlichen Konventionen zu einem höheren Grad von Realismus, wobei der Widerspruch der beiden Tendenzen sich manchmal allzu sehr bemerkbar mache.

## Interpretationsansätze
Emilia Galotti gehört zu den meistinterpretierten literarischen Werken in deutscher Sprache. Die folgenden Richtungen werden besonders nachdrücklich vertreten:
1. Politische Deutungen (als Gegensatz zwischen dem Prinzen bzw. dem absolutistischen Hof und der Galotti-Familie) lassen sich in drei Gruppen zusammenfassen:
a) Akzentuierung einer Opposition von Adel und Bürgertum,
b) Stellung des Herrschers zum Untertan,
c) Analyse der Interaktionsmuster, die zu der ausweglosen Konfrontation führen.
Zu a): Insbesondere die marxistische Forschung identifizierte einfach die Familie Galotti mit dem Bürgertum und verband den Klassengegensatz mit der Konfrontation von Tugend – auf der bürgerlichen – und Laster – auf der adligen Seite – (Mehring, Rilla [siehe Literaturverzeichnis]).
Zu b): Von anderen wird in der prinzlichen Machtkonzentration die Voraussetzung für die Tragödienkatastrophe gesehen (Alt, Nisbet).
Zu c): Wenn man in Verhaltensweisen als Ausdruck einer Egozentrik aller Figuren die Voraussetzung von Emilias Tod sieht, entdeckt man in dem Drama vielfältige Impulse zur Versöhnung, wodurch von Lessing das Unnötige des tragischen Ausgangs gezeigt werde (Ter-Nedden).
2. Soziologische Deutungen betonen die Opposition von Hof und Familie. Zum einen: Der Prinz erlaube sich ‚bürgerliche‘ – z. B. empfindsame – Gefühle, wodurch er aus der ihm zugewiesenen sozialen Rolle falle (Eibl). Zum anderen: Da Odoardo Galotti die Welt außerhalb der Familie als lasterhaft ansehe, empfinde seine Tochter Emilia ihre sinnliche Natur als Gefahr, verführt zu werden (explizit im V. Aufzug, 7. Auftritt).
3. In geistesgeschichtlichen Deutungen wird eine unbezweifelte Gültigkeit der christlichen Sexualmoral im 18. Jahrhundert, also auch bei Lessing, vorausgesetzt: Die ‚Tugendprobe‘ dafür bestehe in der Aufopferung des sinnlichen Genusses zugunsten moralischer Werte (Wittkowski). In den beiden Schlussauftritten würden Emilia und Odoardo diese Probe bestehen (Dilthey, von Wiese).
Demgegenüber betonen Kritiker dieser Deutung Lessings (religions-)kritische Haltung. Der Tugendrigorismus von Odoardo lasse Emilia als Opfer ihrer Erziehung erscheinen (Hillen, Wierlacher, Ter-Nedden, Alt).
4. An diese Position knüpfen Untersuchungen zur Psychologie im 18. Jahrhundert an. Lessing greife Leibniz’ Konzept ‚unbewusster Perzeptionen‘ auf; ihm gelinge ein weiter Vorstoß in den dunklen Bereich der Seele (Fick, Košenina).
5. Eine religionsphilosophische Ausweitung in seiner Interpretation nimmt Ter-Nedden 2011 vor: Er verbindet das alle Figuren prägende psychologische Dilemma (wider bessere Einsicht lassen sich alle immer wieder von ihren Affekten überwältigen) und ihre Religiosität (ständige Rede der Figuren von einem verdammenden Gott bei gleichzeitig ständigem Verstoß gegen grundlegende christliche Gebote). Diese naturgegebene Egozentrik des Menschen zeige sich als aufklärungsresistente Wahrheit des Mythos von der Erbsünde. Lessing zeige, wie religiöse Vorstellungen als self-fullfilling-prophecy den tragischen Ausgang bewirken; der Leser habe also die Aufgabe, die natürliche Verkettung von Ursache und Folge (vgl. Hamburgische Dramaturgie, 30. Stück, 1768) als menschengemacht und demgemäß vermeidbar zu erkennen.
6. Daneben gibt es psychoanalytische und feministische Deutungen, die Theorien des 20. Jahrhunderts auf das Drama anwenden (Neumann, Prutti und Wurst, Stephan, Frömmer).
7. Auch gibt es formgeschichtliche Untersuchungen, die das Werk in literarische Traditionen stellen:
So wird mittels des Strukturmodells der Komödie des 18. Jahrhunderts, der Commedia dell’arte, das Lessing in Emilia Galotti in einer raffinierten Umkehrung benutze, der tragische Inhalt politisch interpretierbar (Müller).
In der Überlagerung zweier Tragödienmodelle (Charaktertragödie bis IV, 7 und Handlungstragödie ab IV, 8) wird ein Bruch im Werk gesehen (Meyer).
Die Auseinandersetzung Lessings mit dem Virginia-Stoff wird als Zwang der Vorlage (Schröder) oder gegensinnig als Anti-Virginia (Ter-Nedden) gedeutet.
Eine Einigung auf eine gemeinsame Interpretationsbasis ist nicht absehbar.

## Wichtige Forschungsdivergenzen
Viele Interpreten von Emilia Galotti geben zu verstehen, dass sie mit ihrer Deutung nicht vollständig glücklich sind; einige geben ihre Ratlosigkeit offen zu. Andere berufen sich auf die prinzipielle Zeit- bzw. Interpretengebundenheit von Deutungen, oder kritisieren Lessing, dass er die Aufgaben, die er sich selbst gestellt hatte, nicht gelöst habe.
Ein radikal abweichender Ansatz hat sich bei maßgeblichen Lessingforschern (z. B. FICK 2016) weitgehend durchgesetzt hat, wird aber von vielen anderen – insbesondere in schulorientierter Literatur – immer noch ignoriert: TER-NEDDEN 1986, 2011 und 2016.
Ter-Nedden wendet sich 1986 dezidiert gegen die seit den 1970er Jahren herrschende politisch-soziologische Interpretationsrichtung zu Emilia Galotti, z. B. gegen die folgende Zusammenfassung von Mattenklott:
Die strikte Polarisierung von Hof- und Familiensphäre, der die Zuordnung von Laster des Hofes und Tugend der Bürger genau entspreche, verdeutliche die soziale Stoßrichtung von Lessings antihöfischer Kritik.
Dagegen setzt Ter-Nedden als zentrale These:
Kein äußerer Zwang treibe die Helden in den Tod, sondern ihre Blindheit für mögliche Auswege.
Lessings traditionskritisch motivierter Ausgangspunkt in der Emilia Galotti sei das Motiv des Tochtermords aus Freiheits- oder Tugendliebe (so in Lessings Livius-Quelle): Darin sei nämlich der blitzartige Übergang vom Guten zum Bösen (dem jeder Mensch ausgesetzt sei), von der Liebe zur Tugend zum schlimmsten Verbrechen gegen die Tugend der Liebe auf unüberbietbare Weise materialisiert. Odoardo sei Lessings tragischer Held par excellence, weil er in äußerster Verblendung den einen Schritt, der die Gesinnung dieses „Muster[s] aller männlichen Tugend“ (II.7) vom schlimmsten Verbrechen trenne, auf exemplarische Weise vorführe. Odoardo gehe diesen Schritt allerdings nicht allein; alle anderen Figuren trügen zu seinem Sündenfall bei und nähmen ihn auf ihre Weise sogar vorweg – zuerst und auf gleichermaßen exemplarische Weise der Prinz, schon im I. Akt (1986, S. 184): durch den mitleidlosen Verweis seiner Liebe Orsinas in die für ihn abgeschlossene Vergangenheit (I.1), durch die bedenkenlose Vollmacht für Marinelli, alles zur Verhinderung von Emilias Hochzeit zu gestatten (I.6), durch seine von Hast geprägte gedankenlose Bereitschaft, ein Todesurteil zu unterschreiben (I.8) und durch sein Liebesbekenntnis vor Emilia während eines Gottesdienstes (zwischen I. und II. Akt).
Ähnlich endeten im II. Akt viele Auftritte damit, dass Verständigungschancen versäumt würden: Pirro verschweige seinem Herrn den geplanten Raubüberfall; Odoardo versäume die Rückkehr Emilias aus der Kirche; Emilia verschweige Appiani die Begegnung mit dem Prinzen; Appiani lasse sich den Gang zum Prinzen von Marinelli abnehmen (1986, S. 205).
Entscheidend für die Beurteilung Odoardos und Emilias in dem die meisten Interpreten verstörenden 7. Auftritt des V. Akts sei die vorläufige Untersuchungshaft, die Emilias „Entfernung aus der Welt“ (durch ein Einsperren im Kloster, so Odoardo in V.5) verhindern und dem Prinzen die Möglichkeit erhalten soll, sie zu sehen und zu sprechen. Diese Untersuchungshaft sei – so Ter-Nedden – für sich genommen nichts, was ohne Wahn zum Gegenstand eines Kampfes auf Leben und Tod werden könne (1986, S. 232). Am Ende (V.7) fliehe Emilia also wie am Anfang (II.6) vor der Ausgeburt ihrer eigenen Phantasie; und zwar sei es mitnichten eine ihr noch unbewusste Neigung zum Prinzen, die mit Hilfe des väterlichen Dolches im Keim erstickt werden müsse, sondern eine ins Wahnhafte gesteigerte Sündenfurcht, dem Echo des misanthropischen Tugendrigorismus ihres argwöhnischen Vaters, die sie in eine solche blinde Furcht treibe (1986, S. 208).
Lessing ersetze dadurch den Rahmen, innerhalb dessen sich die traditionellen dramatischen Kampfhandlungen abspielten, also die Pole „Sieg“ (der Gegen-Gewalt, auch bei Livius) und „Niederlage“ (der Gewalt), durch die Pole „Verführung zur Gewalt“ und „Führerschaft zur Vernunft“ (1986, S. 235). Tragödienwürdig sei nicht das Verbrechen des Bösewichts – solch eine Problemstellung sei trivial –, sondern die Untat des Tugendhelden sei der darstellungswürdige Skandal in der lessingschen Moralphilosophie (1986, S. 244).
2016 ergänzt Ter-Nedden diese Interpretation:
Das Motiv der Flucht der Jungfrau vor der aggressiven Sexualität männlicher Machthaber in den Tod gehöre zu den zeitlosen Handlungsmustern, deren Varianten sich überall antreffen ließen, in den antiken Mythen so gut wie in Produkten der zeitgenössischen (trivialen) Kulturindustrie (2016, S. 313). Bei Lessing hingegen flüchte seine Heldin nicht vor der männlichen Gewalt, sondern in religiös begründeter Sündenfurcht vor der eigenen weiblichen Sexualität in den Tod; das sei unerhört – früher und heute immer noch (2016, S. 314). Dass man die Tugend eines Menschen nicht dadurch bewahren könne, dass man ihn – so wie Odoardo seine Tochter – umbringe, verstehe sich aber eigentlich von selbst (2016, S. 321).
Der Emilia-Skandal beruhe also auf einem Missverständnis: Lessing – so Ter-Nedden – verwandele einen Kindesmord, der bei Livius und in den konventionellen Virginia-Dramen als politisch-moralische Tugendprobe gefeiert werde, in die Untat eines verblendeten Tugendhelden. Die meisten Interpreten würden dies nicht erkennen und würfen ihm deshalb eine verblendete Darstellung vor (2016, S. 319).
Hingegen habe sich Lessing die Aufgabe vorgenommen, den Weg in den Tod als das Resultat einer wahnhaften Verirrung kenntlich zu machen, und zwar – und dies trägt wohl entscheidend zum Missverständnis bei – ohne den Figuren die Empathie und Sympathie der Zuschauer zu entziehen (2016, S. 377).

## Zur Gattungsproblematik
Die folgenden drei Stimmen zeigen die Urteils-Spannbreite von Literaturwissenschaftlern zu der Frage, ob Emilia Galotti als „bürgerliches Trauerspiel“ bezeichnet werden kann:
Alexander Košenina sieht in Emilia Galotti ein „Bürgerliches Trauerspiel par excellence“. Bereits der Stoff, der Konflikt zwischen dem Hof des Prinzen und der Familie Galotti, der eine tragische „Verführung der bürgerlichen Unschuld durch den adligen Machthaber“ demonstriere, spreche für diese Einordnung. Aber auch die Eignung des Stückes für eine realistische, wirklichkeitsnahe Inszenierung zeichne das Stück aus, indem dem Publikum kein beeindruckendes Kunstwerk und keine eindrucksvolle Heldin vorgeführt werde, sondern eine psychologisch gezeichnete verletzliche Titelheldin und weitere realistische Figuren, mit denen sich das Publikum identifizieren könne und an deren Schicksal es Anteil nehme.
Hugh Barr Nisbet weist hingegen darauf hin, dass Lessing sein geplantes Stück zwar 1758 zunächst als „eine bürgerliche Virginia“ bezeichnete, dass der abgeschlossenen Fassung der Untertitel aber fehlt. Auch aus dem Untertitel von Miss Sara Sampson strich Lessing in der Neuausgabe seiner gesammelten Tragödien, die ebenfalls 1772 erschienen, das Adjektiv „bürgerlich“ – wobei nicht bekannt ist, ob er die Bezeichnung als unnötig ansah oder sich von anderen Stücken aus dieser Zeit distanzieren wollte. Allerdings sahen bereits einige frühe Kritiker Emilia Galotti nicht als ein bürgerliches Trauerspiel im üblichen Sinn. So ordnete es der Dramenkritiker C. H. Schmid 1773 in „einer Mittelgattung zwischen dem bürgerlichen und dem heroischen Trauerspiel“ ein, und August Wilhelm Schlegel formulierte in seinen Vorlesungen von 1809–11: „Es ist nicht eigentlich ein bürgerliches Trauerspiel, sondern ein Hoftrauerspiel im Conversationstone.“ Das Publikum, das eine Tragödie in der Art von Miss Sara Sampson erwartete hätte, habe sich durch das Stück befremdet gefühlt, mit dessen Figuren es nicht identifizieren konnte und deren Gefühle nicht tränenreich dargestellt wurden.
In neueren Untersuchungen wird Emilia Galotti wesentlich vielschichtiger verstanden und der gesellschaftlich-politische Gehalt stärker in den Vordergrund gerückt. Laut Hugh Barr Nisbet schafft das Stück „Distanz und fordert zum Nachdenken auf, und der Schluss ist aufstörend und beunruhigend statt rührend und kathartisch.“ Während vor allem in marxistisch geprägten Untersuchungen in den 1960er und 1970er Jahren der Klassenunterschied zwischen Bürgertum und Aristokratie herausgestellt wurde, herrsche inzwischen Übereinstimmung, dass die Galotti aus dem niederen Landadel stammen. Der entscheidende Unterschied sei somit nicht ein Klassenunterschied, sondern einer „von Herrscher und Untertanen, öffentlicher und privater Sphäre und vor allem von höfischer Gesellschaft und Familienleben im kleinen Kreis und den entsprechenden wechselseitig unvereinbaren Wertvorstellungen.“
Cornelia Mönch versteht Emilia Galotti sogar als eine Art „‚Abrechnung‘ mit der knapp 20-jährigen Geschichte des bürgerlichen Trauerspiels“. So besitze der Mord Odoardos an seiner Tochter eine traditionskritische Bedeutung, die vom damaligen Publikum kaum verstanden werden konnte. In der Tradition des bürgerlichen Trauerspiels sei ein solcher Verwandtenmord jedoch irritierend und nicht mit der Vorstellung einer „Schule der Sitten“ in Einklang zu bringen. Lessing habe in seinem Stück selbst die Frage nach dem Gattungsbezug thematisiert, als Odoardo in V, 8 zum Prinzen spricht: „Sie erwarten vielleicht, dass ich den Stahl wider mich selbst kehren werde, um meine Tat wie eine schale Tragödie zu beschließen? – Sie irren sich.“ Der Verweis auf das um Rache schreiende Blut wecke im Zuschauer noch einmal den „Erwartungshorizont der Doktrin der poetischen Gerechtigkeit“, doch Lessing enttäusche und irritiere sein Publikum, indem er weder traditionelle Erwartungen erfülle, noch eine neue, akzeptable Lösung biete. Dies würde laut Cornelia Münch „die traditionskritische Dolchspitze der Emilia Galotti entschärfen“.

## Historische Hintergründe
Gotthold Ephraim Lessings Emilia Galotti steht in der Tradition literarischer Bearbeitungen der römischen Verginia-Legende. Um einer möglichen Zensur zuvorzukommen, verlegt er die Handlung nicht in eines der von ihm eigentlich gemeinten typisch deutschen Kleinfürstentümer, sondern nach Guastalla, einen italienischen Zwergstaat der Renaissance, der zu der italienischen Region Emilia-Romagna gehört. Bei dem Prinzen Hettore Gonzaga handelt es sich zwar um eine fiktive Figur, doch gab es tatsächlich ein Geschlecht der Gonzaga, das seit 1328 in Mantua herrschte. Ferrante, ein Bruder von Federigo II., war seit 1539 Besitzer der Grafschaft Guastalla. Mit dem Tod des Herzogs Joseph Maria von Guastalla starb 1746 die jüngere Linie der Gonzaga aus. 1748 gingen seine Territorien an Parma.
Lessing, der zeit seines Lebens an Geldnot litt, da er dem Glücksspiel nicht abgeneigt war, wollte seinen Herren, den Herzog von Braunschweig, indirekt um eine Gehaltserhöhung bitten. Dies tat er mehr oder weniger diskret in der zweiten Szene des Stücks, als der Künstler Conti mit dem Prinzen darüber redet, dass die „Kunst nach Brot geht“. Tatsächlich wurde alsbald sein Gehalt erhöht.
Über fünfzehn Jahre lang beschäftigt sich Lessing mit dem Verginia-Stoff. Er übersetzt nicht nur verschiedene Schriftstücke, die sich mit der Legende befassen, sondern auch den Anfang von Samuel Crisps Trauerspiel Virginia (1754). Lessings Briefe dokumentieren, dass er seit 1757 selbst den Plan für eine „bürgerliche Virginia“ verfolgt. In der Neuen Bibliothek der Wissenschaften und freyen Künste schreibt Lessing zusammen mit Friedrich Nicolai und Moses Mendelssohn einen Wettbewerb aus, zu dem deutsche Trauerspiele eingeschickt werden sollten. Lessing beschließt, an dem Wettbewerb selbst anonym teilzunehmen, und verfasst zu diesem Zweck seine Emilia Galotti, die er allerdings nicht termingerecht abschließt. In einem Brief teilt er Friedrich Nicolai mit:

„Er [Lessing] hat nämlich die Geschichte der römischen Virginia von allem dem abgesondert, was sie für den ganzen Staat interessant machte; er hat geglaubt, daß das Schicksal einer Tochter, die von ihrem Vater umgebracht wird, dem ihre Tugend werther ist, als ihr Leben, für sich schon tragisch genug, und fähig genug sey, die ganze Seele zu erschüttern, wenn auch gleich kein Umsturz der ganzen Staatsverfassung darauf folgte.“

## Trivia
Emilia Galotti spielt eine wesentliche Rolle in Goethes Werk Die Leiden des jungen Werthers, da Werther und Lotte viel mit diesem Stück verbindet.

## Verfilmungen
- D 1913: Emilia Galotti, (Regie: Friedrich Fehér)
- DDR 1958: Emilia Galotti, (Regie: Martin Hellberg)
- DDR 1966: Emilia Galotti, (Regie: Kurt Jung-Alsen)
- D 1970: Emilia Galotti, (Regie: Ludwig Cremer)
- D/CH 2004: Emilia, (Regie: Henrik Pfeifer)
- AT/D 2003/2005: Emilia Galotti, (Regie: Andrea Breth, Fernsehregie: Andreas Morell)

## Vertonungen
- Herbert Fritsch inszenierte das Trauerspiel als Opera buffa mit Musik von Mozart.[19]
- Der niederländische Musiker Marijn Simons schrieb eine gleichnamige Oper in einem Akt, die 2014 uraufgeführt wurde.[20]

## Hörspiele (Auswahl)
- 1946: Emilia Galotti – Regie: Ludwig Cremer (NWDR Hamburg)
- 1968: Emilia Galotti – Bearbeitung und Regie: Paul Hoffmann (ORF Salzburg)
- 2006: Emilia Galotti – Regie: Leonhard Koppelmann (SWR/MDR)

## Aktuelle Ausgaben
- Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Reclam, Stuttgart 2014, ISBN 978-3-15-019225-2 (Text und Kontext, herausgegeben von Thorsten Krause), ISBN 978-3-15-019262-7 (Studienausgabe, herausgegeben von Elke Bauer und Bodo Plachta).
- Elke Monika Bauer: Emilia Galotti: ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. von Gotthold Ephraim Lessing, historisch-kritische Ausgabe. Niemeyer, Tübingen 2004, ISBN 3-484-10848-7 (Zugleich Dissertation Universität Osnabrück 2001).
- Emilia Galotti. Miniaturbuchverlag Leipzig, Simbach am Inn 2014, ISBN 978-3-86184-251-4.

### Allgemeine Literatur zum Drama
- Wilfried Barner u. a. (Hrsg.): Lessing. Epoche – Werk – Wirkung. 5., neubearbeitete Auflage. Beck, München 1987, ISBN 3-406-32065-1.
- Gesa Dane: Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Erläuterungen und Dokumente. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-016031-6, S. 26–27, 34–35, 37, 42–43.
- Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. 4. Auflage. Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-02577-7.
- Beate Herfurth-Uber: Lessing, Emilia Galotti, Hören & Lernen, Wissen kompakt in 80 Minuten. Mit Schlüsselszenen einer Inszenierung am Hessischen Landestheater Marburg. Interview mit dem Regisseur Karl Georg Kayser. MultiSkript, Eppstein 2007, ISBN 978-3-00-021494-3. (Audio-CD)
- Sebastian Kaufmann, Günter Saße: Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. (= Schroedel Interpretationen. Band 28). Schroedel, Braunschweig 2012, ISBN 978-3-507-47724-7.
- Theodor Pelster: Lektüreschlüssel. Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-015318-2.
- Wolf Dieter Hellberg: Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Interpretationshilfe für Oberstufe und Abitur. Klett Lerntraining, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-12-923137-1.
- Robert Vellusig: Lessing und die Folgen. Metzler, Berlin 2023, S. 117–128, ISBN 978-3-476-05783-9.

### Spezielle Literatur zu den Interpretationsansätzen
- Peter-André Alt: Tragödie der Aufklärung. Basel 1994.
- Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. 13. Auflage. Stuttgart 1957 (zuerst 1906).
- Karl Eibl: Identitätskrise und Diskurs. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. Band 21, 1977, S. 138–191.
- Monika Fick: Verworrene Perzeptionen. Lessings Emilia Galotti. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. Band 37, 1993, S. 139–163.
- Judith Frömmer: Vom politischen Körper zur Körperpolitik: Männliche Rede und weibliche Keuschheit in Lessings Emilia Galotti. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Band 79, 2005, S. 169–195.
- Gerd Hillen: Die Halsstarrigkeit der Tugend. In: Lessing-Yearbook. Band 2, 1970, S. 115–134.
- Alexander Košenina: Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen. Berlin 2008.
- Gert Mattenklott: Drama – Gottsched bis Lessing. In: Ralph-Rainer Wuthenow (Hrsg.): Zwischen Absolutismus und Aufklärung: Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturm und Drang, 1740–1786. Reinbek 1980, S. 277–298.
- Franz Mehring: Die Lessing-Legende. Eine Rettung. (1893). In: Thomas Höhle u. a. (Hrsg.): Mehring: Gesammelte Schriften. Band 9, Berlin 1963.
- Reinhart Meyer: Hamburgische Dramaturgie und Emilia Galotti. Wiesbaden 1973.
- Klaus-Detlef Müller: Das Erbe der Komödie im bürgerlichen Trauerspiel. Lessings Emilia Galotti und die commedia dell’arte. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Band 46, 1972, S. 28–60.
- Peter Horst Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen. Stuttgart 1977.
- Hugh B. Nisbet: Lessing. Eine Biographie. München 2008.
- Brigitte Prutti: Bild und Körper. Weibliche Präsenz und Geschlechterbeziehungen in Lessings Dramen: Emilia Galotti und Minna von Barnhelm. Würzburg 1996
- Paul Rilla: Lessing und sein Zeitalter. (= Lessing, Gesammelte Werke. Band 10). 2. Auflage. Berlin 1968.
- Jürgen Schröder: Gotthold Ephraim Lessing. Sprache und Drama. München 1972.
- Horst Steinmetz: Verstehen, Missverstehen, Nichtverstehen. Zum Problem der Interpretation, vornehmlich am Beispiel von Lessings „Emilia Galotti“. In: Germanisch-romanische Monatsschrift. Band 37, 1987, S. 387–398.
- Inge Stephan: „So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller. In: Lessing-Yearbook. Band 17, 1985, S. 1–20.
- Gisbert Ter-Nedden: Lessings Trauerspiele. Der Ursprung des modernen Dramas aus dem Geist der Kritik. Stuttgart 1986.
- Gisbert Ter-Nedden: Lessings dramatisierte Religionsphilosophie. Ein philologischer Kommentar zu Emilia Galotti und Nathan der Weise. In: Christoph Bultmann, Friedrich Vollhardt (Hrsg.): Lessings Religionsphilosophie im Kontext. Hamburg 2011.
- Gisbert Ter-Nedden, Der fremde Lessing. Eine Revision des dramatischen Werks., hrsg. v. Robert Vellusig, Stuttgart 2016.
- Alois Wierlacher: Das Haus der Freude oder Warum stirbt Emilia Galotti? In: Lessing-Yearbook. Band 5, 1973, S. 147–162.
- Benno von Wiese: Die Deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. 1. Teil: Tragödie und Theodizee. 2. Teil: Tragödie und Nihilismus. 6. Auflage. Hamburg 1964 (zuerst 1948).
- Wolfgang Wittkowski: Hausväter im Drama Lessings und des Sturm und Drangs. Frankfurt am Main 2013.
- Karin A. Wurst: Familiale Liebe ist die ‚wahre Gewalt‘. Die Repräsentation der Familie in G. E. Lessings dramatischem Werk. Amsterdam 1988.

title: Emilia Galotti

wikitext:
{{Begriffsklärungshinweis}}
{{Infobox Drama
|T = Emilia Galotti
|OT =
|Gattung = [[bürgerliches Trauerspiel]]
|OS = [[Deutsche Sprache|Deutsch]]
|Autor = [[Gotthold Ephraim Lessing]]
|LitVorl = [[Livius]]: [[Legende]] um die Römerin [[Verginia]]
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|UAort = Herzogliches [[Opernhaus am Hagenmarkt|Opernhaus]] in [[Braunschweig]]
|OrtZeit =
|Pers =
* '''Emilia Galotti'''
* '''Odoardo''' und '''Claudia Galotti''', Eltern der Emilia
* '''Hettore Gonzaga''', Prinz von Guastalla
* '''Marinelli''', Kammerherr des Prinzen
* '''Camillo Rota''', einer von des Prinzen Räten
* '''Conti''', Maler
* '''Graf Appiani'''
* '''Gräfin Orsina'''
* '''Angelo''' und einige '''Bedienstete'''
}}
[[Datei:Emilia Galotti.jpg|mini|Figurenübersicht]]
[[Datei:Emilia Galotti (acto quinto, escena VIII).jpg|mini|Achte und letzte Szene im fünften Akt von ''Emilia Galotti''.]]

'''Emilia Galotti''' ist ein [[bürgerliches Trauerspiel]] in fünf Aufzügen von [[Gotthold Ephraim Lessing]]. Es wurde am 13. März [[Literaturjahr 1772|1772]] im [[Opernhaus am Hagenmarkt|Herzoglichen Opernhaus]] in [[Braunschweig]] von [[Karl Theophil Döbbelin]] anlässlich des Geburtstages der Herzogin [[Philippine Charlotte von Preußen|Philippine Charlotte]] uraufgeführt. Lessing war bei der [[Uraufführung]] nicht anwesend und besuchte auch später keine der Wiederholungen.<ref>Rolf Hagen: ''Gotthold Ephraim Lessing in Braunschweig.'' In: [[Gerd Spies]] (Hrsg.): ''Festschrift zur Ausstellung: Brunswiek 1031, Braunschweig 1981. Die Stadt Heinrich des Löwen von den Anfängen bis zu Gegenwart,'' Waisenhaus-Druckerei, Braunschweig 1981, S. 636.</ref> Er verarbeitete in seiner Tragödie den Stoff der [[Legende]] um die Römerin [[Verginia]], den er an zentralen Stellen allerdings entscheidend veränderte.

''Emilia Galotti'' ist ein [[Drama]] der [[Aufklärung (Literatur)|Aufklärung]], das dem damals vorherrschenden französischen Vorbild widerspricht und sich auch von der durch [[Johann Christoph Gottsched]] formulierten [[Regelpoetik]] absetzt.<ref>Karl Eibl: ''Bürgerliches Trauerspiel.'' In: Hans-Friedrich Wessels (Hrsg.): ''Aufklärung.'' Königstein/Ts. 1984, S. 66–87, hier S. 67.</ref> Obwohl die [[Liebe]] ein zentrales Thema dieser [[Tragödie]] ist und Lessing selbst den Stoff in seiner Bearbeitung vom „Staatsinteresse“ reinigen wollte, gilt ''Emilia Galotti'' auch als politisches Stück. Der willkürliche [[Herrschaft]]sstil des [[Adel]]s steht der neuen aufgeklärten [[Moral]] des [[Bürgertum]]s gegenüber.<ref>Oft wird die Familie Galotti fälschlich als ''bürgerlich'' bezeichnet, obwohl sie im niederen Adel angesiedelt ist. Tatsächlich sind im so genannten ''bürgerlichen Trauerspiel'' des 18. Jahrhunderts typischerweise nicht die Personen, sondern die Probleme bürgerlicher Natur.</ref> Alte feudale Vorstellungen von Liebe und Ehe treffen auf das neue bürgerliche Liebesverständnis der [[Empfindsamkeit]]. Diese konfliktgeladene Kombination machte das Stück einst so brisant.

== Handlung ==

=== Inhaltsangabe ===

Die Handlung folgt der Verginia-Geschichte in [[Titus Livius|Livius]]’ römischer Geschichte oder zumindest ihrem ersten Teil.

Der Prinz von [[Herzogtum Guastalla|Guastalla]], der sich in Emilia Galotti verliebt hat, erfährt, dass sie noch am selben Tag den Grafen Appiani heiraten soll. Marinelli, der [[Kammerherr]] des Prinzen, lässt sich freie Hand geben, das Problem aus der Welt zu schaffen, und sorgt für die Ermordung Appianis und die Entführung Emilias. Von der ehemaligen [[Mätresse]] des Prinzen, der Gräfin Orsina, erfährt Emilias Vater, Odoardo, von dem Komplott, wenn auch zu spät; er versucht, seine Tochter zu befreien, und als das nicht gelingt, ersticht er sie auf ihren eigenen Wunsch, um ihre Tugend zu bewahren.

Der zweite Teil von Livius’ Erzählung, in dem der Tod Verginias einen erfolgreichen Aufstand des Volks gegen den Tyrannen [[Appius Claudius Crassus (Konsul 471 v. Chr.)|Appius Claudius]] auslöst, hat in Lessings Stück keine Entsprechung.<ref>Hugh Barr Nisbet: ''Lessing. Eine Biographie.'' München 2008, S. 638.</ref>

=== Bühnengeschehen ===

==== I. Aufzug (frühmorgens im Residenzschloss) ====

Prinz Hettore Gonzaga bearbeitet Bittgesuche. Eines bewilligt er wegen einer Namensgleichheit mit seiner Wunschgeliebten Emilia Galotti. Einen Brief seiner Mätresse Orsina legt er ungelesen beiseite.

Sein Hofmaler Conti bringt zwei Bilder: das vom Prinzen in Auftrag gegebene Porträt dieser Mätresse und das Duplikat eines von Vater Galotti bestellten Bildes von Emilia. Er entlohnt den Maler fürstlich.

Sein Kammerherr Marinelli informiert ihn von der Hochzeit Emilias mit dem Grafen Appiani, die noch am gleichen Tag vollzogen werden soll. Der Prinz gibt Marinelli freie Hand, dies zu verhindern.

Er selbst beschließt, zusätzlich Emilia während deren Gottesdienstbesuchs anzusprechen.

Sein Rat Rota verhindert die unüberlegte Unterzeichnung eines Todesurteils.

==== II. Aufzug (wenig später in der Stadtvilla der Galottis) ====

Odoardo Galotti kontrolliert bei einem kurzen Besuch in der Stadt die Hochzeitsvorbereitungen seiner Frau Claudia. Er missbilligt, dass Emilia allein zur Kirche gegangen ist.
Währenddessen erfragt Marinellis Handlanger Angelo von seinem ehemaligen Spießgesellen Pirro, der inzwischen im Dienst der Galottis steht, den Weg der Hochzeitsgesellschaft zum Trauungsort.

Claudia erzählt ihrem Ehemann von dem Entzücken des Prinzen über Emilia auf einem abendlichen Fest; Odoardo ist entsetzt darüber. Er bricht auf, um seinen zukünftigen Schwiegersohn zu besuchen und anschließend auf sein Landgut, den Ort der Trauung, zurückzukehren.

Emilia stürzt in das Zimmer und berichtet ihrer Mutter, dass der Prinz sie in der Kirche angesprochen habe. Claudia beruhigt sie mit der Erklärung, es handele sich nur um höfische Galanterie.

Appiani erscheint und äußert seine Bewunderung für seinen Schwiegervater; Emilia beschreibt ihm ihre Hochzeitskleidung.

Marinelli fordert den Bräutigam zu einem sofortigen Dienst für den Prinzen auf, den Appiani wegen seines Hochzeitstermins ablehnt; Marinelli reizt ihn zu einer Beleidigung; eine Duell-Aufforderung Appianis verweigert Marinelli.
Marinelli zieht sich zurück.

==== III. Aufzug (nachmittags im Lustschloss Dosalo) ====

Marinelli informiert den Prinzen von seinem Misserfolg bei Appiani. Er weiht ihn in Teile seiner Intrige ein. In Hörweite des [[Lustschloss]]es fallen Schüsse.

Der Bandit Angelo berichtet ihm von dem gelungenen Überfall: Appiani sei tot, ein Bandit ebenfalls.

Der Prinz und Marinelli beobachten, wie Emilia auf das Schloss zueilt.

Emilia will zurück zum Tatort, um mit ihrer Mutter und ihrem Bräutigam zusammen zu sein; Marinelli verhindert dies.

Der Prinz bittet sie um Entschuldigung für sein morgendliches Verhalten in der Kirche und führt die sich sträubende Emilia in einen Nebenraum.

Ein Diener kündigt Marinelli die Ankunft von Claudia an; der Kammerherr befiehlt ihm, das sie begleitende Volk wegzuschicken.

Claudia konfrontiert Marinelli mit ihrem Durchschauen wesentlicher Zusammenhänge, die zum Überfall auf die Hochzeitskutsche, zum Tod des Bräutigams und zur Entführung ihrer Tochter geführt haben; sie bezichtigt ihn des Meuchelmordes und der Kuppelei im Auftrag des Prinzen. Emilia und Claudia erkennen sich an ihren Stimmen; sie eilt zu ihrer Tochter.

==== IV. Aufzug (nachmittags im Lustschloss Dosalo) ====

Prinz und Marinelli streiten, wer von den beiden den Intrigen-Erfolg verdorben hat.

Orsina wird angekündigt; Marinelli verspricht dem Prinzen, sie zu entfernen.

Orsina analysiert mit der Hilfe von Marinellis Informationen ihre Lage und besteht auf den Empfang durch den Prinzen.
Dieser weist sie aus dem Schloss und befiehlt Marinelli zu sich.

Marinelli lässt sich von Gräfin Orsina entlocken, dass Emilia Galotti beim Prinzen ist. Da Orsina durch ihre Kundschafter von der Kirchenbegegnung und der vom Prinzen gestandenen Liebe zu Emilia erfahren hat, bezichtigt Orsina ihn des Mordes an Appiani; sie wolle dies an die Öffentlichkeit bringen.

Odoardo bittet Marinelli, ihn zu Claudia und Emilia zu bringen; Marinelli verzögert dies.

Orsina überzeugt Odoardo von der prinzlichen Schuld an Appianis Tod und der Entführungsintrige; Odoardo demonstriert seine Absicht, den Prinzen zu töten; Orsina gibt ihm dafür einen Dolch.

Claudia bestätigt Behauptungen Orsinas zum Tathergang und schildert Emilias Zustand. Orsina erfüllt seine Bitte, Claudia in die Stadt zurückzubringen.

==== V. Aufzug (nachmittags im Lustschloss Dosalo) ====

Der Prinz erläutert Marinelli die Schwierigkeit, Emilia ihrem Vater vorzuenthalten; Marinelli verspricht ihm eine neue Intrige.

Odoardo korrigiert sein positives Bild von Orsina und nimmt sich vor, alleine seine Tochter zu retten.

Er nennt Marinelli seine Absicht, Emilia aus der Residenz zu entfernen; Marinelli deutet einen Hinderungsgrund an.

Angesichts dessen kehrt Odoardo zu seinem Plan, den Prinzen zu töten, zurück.

Der Prinz entscheidet im Sinn von Marinellis Intrigenplan, die Familienmitglieder voneinander zu trennen; Odoardo bittet darum, Emilia zuvor noch einmal allein sprechen zu können.

Aus Misstrauen, dass Emilia im Einverständnis mit dem Prinzen stehen könnte, will er Dosalo verlassen; ihr Erscheinen lässt diesen Vorsatz unausgeführt.

Sie erörtern verbliebene Handlungsmöglichkeiten; Emilia bringt Odoardo dazu, sie zu töten.

Odoardo fordert vom Prinzen, ihm gegenüber sein Richteramt wahrzunehmen. Der Prinz verbannt Marinelli vom Hof.

== Zu den Dramenfiguren ==

Der englische Literaturwissenschaftler [[Hugh Barr Nisbet|Barry Nisbet]] betont in seiner Lessing-Biografie im Kapitel zu ''Emilia Galotti'' die innere Zerrissenheit aller Figuren:

Außer Marinelli seien alle Gestalten komplizierte Individuen (und selbst Marinelli mehr als ein herkömmlicher Typ). Sie seien alle labil, hin- und hergerissen zwischen widersprüchlichen Impulsen: der Prinz zwischen Leidenschaft und Pflicht, Emilia zwischen gefühlsmäßiger Unsicherheit und moralischer Entschlossenheit, Odoardo zwischen moralischer Strenge und Ehrerbietung gegenüber der Autorität, Claudia zwischen Neigung zum Hofleben und Liebe zum wohlanständigen Familienleben, Orsina schließlich zwischen Liebe zum Prinzen und Rachedurst. Unter dem Druck rasch wechselnder Umstände könne jeder von ihnen diese oder jene Richtung einschlagen. So stark sei dieser Druck, dass ihnen wenig Zeit zum Nachdenken bleibe, und mit wenigen Ausnahmen erlaubten ihre rapide vorangetriebenen und lakonischen Dialoge nur begrenzte Einsicht in ihre seelische Verfassung.<ref>Hugh Barr Nisbet, ''Lessing. Eine Biographie'', München 2008, S. 646.</ref>

== Zur sprachlichen Gestaltung ==

Nisbet akzentuiert den literarischen Entwicklungssprung durch dieses Drama und seine anregende Wirkung für die folgende Epoche des [[Sturm und Drang]]s, sieht aber auch Schwierigkeiten in der konsequenten Verwirklichung der Neuerungen:

Das Stück falle durch seine stilistische Originalität und seinen Gegensatz zu den damaligen Konventionen der Tragödie auf. Die umgangssprachliche Zwanglosigkeit, Unverblümtheit und auch Derbheit seiner Sprache („Hofgeschmeiß“, „Dich Kuppler!“, „ein ganzer Affe“ usw.) verleihe dem Dialog eine für Tragödien vor 1772 ungewöhnliche Natürlichkeit, was auch von den abrupten Leidenschaftsausbrüchen (z. B. in Aufzug III, Auftritt 6) gelte, die von der Sturm-und-Drang-Bewegung dann bald nachgeahmt werden sollte. Nur gelegentlich, etwa in einigen der Redepartien Orsinas, mache die rhetorische Deklamation der klassischen Tragödie sich noch geltend, und die literarischen Anspielungen und poetischen Bilder Emilias und ihres Vaters in den Schlussszenen wirkten angestrengt und künstlich. Doch außer Emilias verstörtem Bericht über ihre Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche kämen keine längeren Erzählpartien vor und die neun Monologe (des Prinzen, Claudias, Marinellis und Odoardos) seien kurz, lebhaft und spontan.

Stilistisch steche der knappe, eindringliche und kraftvolle Dialog der meisten Szenen hervor, der die Handlung rasch vorantreibe und den Druck zu erkennen gebe, unter dem die Gestalten stünden. Das Schnellfeuer der Wechselreden im ersten Akt passe mit seinem Witz, seiner Schlagfertigkeit und seinen aphoristischen, ja epigrammatischen Formulierungen perfekt zu dem Prinzen und seinem kultivierten Gefolge. Weniger passe es in die Welt Emilias und ihrer Eltern, wo man gelegentlich den spontanen Ausdruck der Gefühle vermisse, der in Krisenmomenten – wie etwa in Emilias stockendem Bericht über den Vorfall in der Kirche – zu erwarten wäre; allzu oft würden die Gestalten über ihre Gefühle nachdenken, streiten oder sogar über sie mit einem Maß von Bewusstheit philosophieren, das schwer mit ihrer fürchterlichen Situation zu vereinbaren sei. Auch ''Emilia Galotti'' bezeuge, wie schon ''[[Miss Sara Sampson]]'', den Übergang von älteren, ausgeprägter künstlichen Konventionen zu einem höheren Grad von Realismus, wobei der Widerspruch der beiden Tendenzen sich manchmal allzu sehr bemerkbar mache.<ref>Hugh Barr Nisbet: ''Lessing. Eine Biographie.'' München 2008, S. 641f.</ref>

== Interpretationsansätze ==
''Emilia Galotti'' gehört zu den meistinterpretierten literarischen Werken in deutscher Sprache. Die folgenden Richtungen werden besonders nachdrücklich vertreten:

1. [[Politik|Politische]] Deutungen (als Gegensatz zwischen dem Prinzen bzw. dem absolutistischen Hof und der Galotti-Familie) lassen sich in drei Gruppen zusammenfassen:

a) Akzentuierung einer Opposition von Adel und Bürgertum,

b) Stellung des Herrschers zum Untertan,

c) Analyse der Interaktionsmuster, die zu der ausweglosen Konfrontation führen.

Zu a): Insbesondere die [[Marxistische Philosophie|marxistische]] Forschung identifizierte einfach die Familie Galotti mit dem Bürgertum und verband den Klassengegensatz mit der Konfrontation von Tugend – auf der bürgerlichen – und Laster – auf der adligen Seite – (Mehring, Rilla [siehe Literaturverzeichnis]).

Zu b): Von anderen wird in der prinzlichen Machtkonzentration die Voraussetzung für die Tragödienkatastrophe gesehen (Alt, Nisbet).

Zu c): Wenn man in Verhaltensweisen als Ausdruck einer Egozentrik aller Figuren die Voraussetzung von Emilias Tod sieht, entdeckt man in dem Drama vielfältige Impulse zur Versöhnung, wodurch von Lessing das Unnötige des tragischen Ausgangs gezeigt werde (Ter-Nedden).

2. [[Soziologische Theorie|Soziologische]] Deutungen betonen die Opposition von Hof und Familie. Zum einen: Der Prinz erlaube sich ‚bürgerliche‘ – z. B. empfindsame – Gefühle, wodurch er aus der ihm zugewiesenen sozialen Rolle falle (Eibl). Zum anderen: Da Odoardo Galotti die Welt außerhalb der Familie als lasterhaft ansehe, empfinde seine Tochter Emilia ihre sinnliche Natur als Gefahr, verführt zu werden (explizit im V. Aufzug, 7. Auftritt).

3. In [[Geistesgeschichte|geistesgeschichtlichen]] Deutungen wird eine unbezweifelte Gültigkeit der christlichen [[Sexualethik|Sexualmoral]] im 18. Jahrhundert, also auch bei Lessing, vorausgesetzt: Die ‚Tugendprobe‘ dafür bestehe in der Aufopferung des sinnlichen Genusses zugunsten moralischer Werte (Wittkowski). In den beiden Schlussauftritten würden Emilia und Odoardo diese Probe bestehen (Dilthey, von Wiese).
Demgegenüber betonen Kritiker dieser Deutung Lessings (religions-)kritische Haltung. Der Tugendrigorismus von Odoardo lasse Emilia als Opfer ihrer Erziehung erscheinen (Hillen, Wierlacher, Ter-Nedden, Alt).

4. An diese Position knüpfen Untersuchungen zur [[Psychologie]] im 18. Jahrhundert an. Lessing greife Leibniz’ Konzept ‚unbewusster Perzeptionen‘ auf; ihm gelinge ein weiter Vorstoß in den dunklen Bereich der Seele (Fick, Košenina).

5. Eine [[Religion|religionsphilosophische]] Ausweitung in seiner Interpretation nimmt Ter-Nedden 2011 vor: Er verbindet das alle Figuren prägende psychologische Dilemma (wider bessere Einsicht lassen sich alle immer wieder von ihren Affekten überwältigen) und ihre Religiosität (ständige Rede der Figuren von einem verdammenden Gott bei gleichzeitig ständigem Verstoß gegen grundlegende christliche Gebote). Diese naturgegebene [[Egozentrik]] des Menschen zeige sich als aufklärungsresistente Wahrheit des Mythos von der Erbsünde. Lessing zeige, wie religiöse Vorstellungen als self-fullfilling-prophecy den tragischen Ausgang bewirken; der Leser habe also die Aufgabe, die natürliche Verkettung von Ursache und Folge (vgl. ''[[Hamburgische Dramaturgie]]'', 30. Stück, 1768) als menschengemacht und demgemäß vermeidbar zu erkennen.

6. Daneben gibt es [[Psychoanalyse|psychoanalytische]] und feministische Deutungen, die Theorien des 20. Jahrhunderts auf das Drama anwenden (Neumann, Prutti und Wurst, Stephan, Frömmer).

7. Auch gibt es [[Formgeschichte|formgeschichtliche]] Untersuchungen, die das Werk in literarische Traditionen stellen:

So wird mittels des Strukturmodells der Komödie des 18. Jahrhunderts, der [[Commedia dell’arte]], das Lessing in Emilia Galotti in einer raffinierten Umkehrung benutze, der tragische Inhalt politisch interpretierbar (Müller).

In der Überlagerung zweier [[Tragödie]]nmodelle (Charaktertragödie bis IV, 7 und Handlungstragödie ab IV, 8) wird ein Bruch im Werk gesehen (Meyer).

Die Auseinandersetzung Lessings mit dem Virginia-Stoff wird als Zwang der Vorlage (Schröder) oder gegensinnig als Anti-Virginia (Ter-Nedden) gedeutet.

Eine Einigung auf eine gemeinsame Interpretationsbasis ist nicht absehbar.<ref>Nach Monika Fick: ''Lessing-Handbuch.'' 4. Auflage. Stuttgart 2016, S. 347–366.</ref>

== Wichtige Forschungsdivergenzen ==

Viele Interpreten von ''Emilia Galotti'' geben zu verstehen, dass sie mit ihrer Deutung nicht vollständig glücklich sind; einige geben ihre Ratlosigkeit offen zu.<ref>Siehe Horst Steinmetz: ''Verstehen, Missverstehen, Nichtverstehen. Zum Problem der Interpretation, vornehmlich am Beispiel von Lessings „Emilia Galotti“.'' In: ''Germanisch-romanische Monatsschrift.'' Band 37, 1987, S. 387–398, hier S. 397f.</ref> Andere berufen sich auf die prinzipielle Zeit- bzw. Interpretengebundenheit von Deutungen,<ref>Siehe Steinmetz 1987, besonders S. 388 und 391ff.</ref> oder kritisieren Lessing, dass er die Aufgaben, die er sich selbst gestellt hatte, nicht gelöst habe.<ref>Siehe Steinmetz 1987, S. 389 und 395. Zusammenfassend auch Nisbet 2008, S. 651, 652, 656, 659, 660 und 663.</ref>
Ein radikal abweichender Ansatz hat sich bei maßgeblichen Lessingforschern (z. B. FICK 2016) weitgehend durchgesetzt hat, wird aber von vielen anderen – insbesondere in schulorientierter Literatur – immer noch ignoriert: TER-NEDDEN 1986, 2011 und 2016.

Ter-Nedden wendet sich 1986 dezidiert gegen die seit den 1970er Jahren herrschende politisch-soziologische Interpretationsrichtung zu ''Emilia Galotti'', z. B. gegen die folgende Zusammenfassung von Mattenklott:

Die strikte Polarisierung von Hof- und Familiensphäre, der die Zuordnung von Laster des Hofes und Tugend der Bürger genau entspreche, verdeutliche die soziale Stoßrichtung von Lessings antihöfischer Kritik.<ref>Gert Mattenklott, ''Drama – Gottsched bis Lessing.'' In: Ralph-Rainer Wuthenow (Hrsg.): ''Zwischen Absolutismus und Aufklärung: Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturm und Drang, 1740–1786.'' Reinbek 1980, S. 277–298, hier S. 294.</ref>

Dagegen setzt Ter-Nedden als zentrale These:

Kein äußerer Zwang treibe die Helden in den Tod, sondern ihre Blindheit für mögliche Auswege.<ref>Gisbert Ter-Nedden, ''Lessings Trauerspiele'', Stuttgart 1986, S. 164; Ter-Neddens Werke werden im Folgenden abgekürzt zitiert mit der Jahres- und Seitenzahl.</ref>

Lessings traditionskritisch motivierter Ausgangspunkt in der ''Emilia Galotti'' sei das Motiv des Tochtermords aus Freiheits- oder Tugendliebe (so in Lessings Livius-Quelle): Darin sei nämlich der blitzartige Übergang vom Guten zum Bösen (dem jeder Mensch ausgesetzt sei), von der Liebe zur Tugend zum schlimmsten Verbrechen gegen die Tugend der Liebe auf unüberbietbare Weise materialisiert. Odoardo sei Lessings tragischer Held par excellence, weil er in äußerster Verblendung den einen Schritt, der die Gesinnung dieses „Muster[s] aller männlichen Tugend“ (II.7) vom schlimmsten Verbrechen trenne, auf exemplarische Weise vorführe. Odoardo gehe diesen Schritt allerdings nicht allein; alle anderen Figuren trügen zu seinem Sündenfall bei und nähmen ihn auf ihre Weise sogar vorweg – zuerst und auf gleichermaßen exemplarische Weise der Prinz, schon im I. Akt (1986, S. 184): durch den mitleidlosen Verweis seiner Liebe Orsinas in die für ihn abgeschlossene Vergangenheit (I.1), durch die bedenkenlose Vollmacht für Marinelli, alles zur Verhinderung von Emilias Hochzeit zu gestatten (I.6), durch seine von Hast geprägte gedankenlose Bereitschaft, ein Todesurteil zu unterschreiben (I.8) und durch sein Liebesbekenntnis vor Emilia während eines Gottesdienstes (zwischen I. und II. Akt).

Ähnlich endeten im II. Akt viele Auftritte damit, dass Verständigungschancen versäumt würden: Pirro verschweige seinem Herrn den geplanten Raubüberfall; Odoardo versäume die Rückkehr Emilias aus der Kirche; Emilia verschweige Appiani die Begegnung mit dem Prinzen; Appiani lasse sich den Gang zum Prinzen von Marinelli abnehmen (1986, S. 205).

Entscheidend für die Beurteilung Odoardos und Emilias in dem die meisten Interpreten verstörenden 7. Auftritt des V. Akts sei die vorläufige Untersuchungshaft, die Emilias „Entfernung aus der Welt“ (durch ein Einsperren im Kloster, so Odoardo in V.5) verhindern und dem Prinzen die Möglichkeit erhalten soll, sie zu sehen und zu sprechen.<ref>Vgl. auch Monika Fick, ''Lessing-Handbuch.'' 4. Auflage. Stuttgart 2016, S. 354–357.</ref> Diese Untersuchungshaft sei – so Ter-Nedden – für sich genommen nichts, was ohne Wahn zum Gegenstand eines Kampfes auf Leben und Tod werden könne (1986, S. 232). Am Ende (V.7) fliehe Emilia also wie am Anfang (II.6) vor der Ausgeburt ihrer eigenen Phantasie; und zwar sei es mitnichten eine ihr noch unbewusste Neigung zum Prinzen, die mit Hilfe des väterlichen Dolches im Keim erstickt werden müsse, sondern eine ins Wahnhafte gesteigerte Sündenfurcht, dem Echo des misanthropischen Tugendrigorismus ihres argwöhnischen Vaters, die sie in eine solche blinde Furcht treibe (1986, S. 208).

Lessing ersetze dadurch den Rahmen, innerhalb dessen sich die traditionellen dramatischen Kampfhandlungen abspielten, also die Pole „Sieg“ (der Gegen-Gewalt, auch bei Livius) und „Niederlage“ (der Gewalt), durch die Pole „Verführung zur Gewalt“ und „Führerschaft zur Vernunft“ (1986, S. 235). Tragödienwürdig sei nicht das Verbrechen des Bösewichts – solch eine Problemstellung sei trivial –, sondern die Untat des Tugendhelden sei der darstellungswürdige Skandal in der lessingschen Moralphilosophie (1986, S. 244).

2016 ergänzt Ter-Nedden diese Interpretation:<ref>Gisbert Ter-Nedden, ''Der fremde Lessing. Eine Revision des dramatischen Werks.'' hrsg. v. Robert Vellusig, Stuttgart 2016, prägnant zusammengefasst und kritisch gewürdigt in der Rezension von Monika Fick in ''Das achtzehnte Jahrhundert.'' In: ''Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für die Erforschung des Achtzehnten Jahrhunderts.'' Band 42, Heft 1, 2018, S. 148–150.

Ter-Neddens anfangs erwähnte dritte Emilia-Galotti-Interpretation, die religionsphilosophische Problemdarstellung 2011, ist argumentativ so in sich geschlossen, dass eine Zusammenfassung kaum möglich erscheint: Gisbert Ter-Nedden, ''Lessings dramatisierte Religionsphilosophie.'' In: Christoph Bultmann u. a. (Hrsg.): ''Lessings Religionsphilosophie im Kontext.'' Berlin 2011, S. 283–335.</ref>

Das Motiv der Flucht der Jungfrau vor der aggressiven Sexualität männlicher Machthaber in den Tod gehöre zu den zeitlosen Handlungsmustern, deren Varianten sich überall antreffen ließen, in den antiken Mythen so gut wie in Produkten der zeitgenössischen (trivialen) Kulturindustrie (2016, S. 313). Bei Lessing hingegen flüchte seine Heldin nicht vor der männlichen Gewalt, sondern in religiös begründeter Sündenfurcht vor der eigenen weiblichen Sexualität in den Tod; das sei unerhört – früher und heute immer noch (2016, S. 314). Dass man die Tugend eines Menschen nicht dadurch bewahren könne, dass man ihn – so wie Odoardo seine Tochter – umbringe, verstehe sich aber eigentlich von selbst (2016, S. 321).

Der Emilia-Skandal beruhe also auf einem Missverständnis: Lessing – so Ter-Nedden – verwandele einen Kindesmord, der bei Livius und in den konventionellen Virginia-Dramen als politisch-moralische Tugendprobe gefeiert werde, in die Untat eines verblendeten Tugendhelden. Die meisten Interpreten würden dies nicht erkennen und würfen ihm deshalb eine verblendete Darstellung vor (2016, S. 319).

Hingegen habe sich Lessing die Aufgabe vorgenommen, den Weg in den Tod als das Resultat einer wahnhaften Verirrung kenntlich zu machen, und zwar – und dies trägt wohl entscheidend zum Missverständnis bei – ohne den Figuren die Empathie und Sympathie der Zuschauer zu entziehen (2016, S. 377).

== Zur Gattungsproblematik ==

Die folgenden drei Stimmen zeigen die Urteils-Spannbreite von Literaturwissenschaftlern zu der Frage, ob ''Emilia Galotti'' als „[[bürgerliches Trauerspiel]]“ bezeichnet werden kann:

Alexander Košenina sieht in ''Emilia Galotti'' ein „Bürgerliches Trauerspiel par excellence“. Bereits der Stoff, der Konflikt zwischen dem Hof des Prinzen und der Familie Galotti, der eine tragische „Verführung der bürgerlichen Unschuld durch den adligen Machthaber“ demonstriere, spreche für diese Einordnung. Aber auch die Eignung des Stückes für eine realistische, wirklichkeitsnahe Inszenierung zeichne das Stück aus, indem dem Publikum kein beeindruckendes Kunstwerk und keine eindrucksvolle Heldin vorgeführt werde, sondern eine psychologisch gezeichnete verletzliche Titelheldin und weitere realistische Figuren, mit denen sich das Publikum identifizieren könne und an deren Schicksal es Anteil nehme.<ref>Alexander Košenina: ''Literarische Anthropologie.'' Berlin 2008, S. 165f.</ref>

Hugh Barr Nisbet weist hingegen darauf hin, dass Lessing sein geplantes Stück zwar 1758 zunächst als „eine bürgerliche Virginia“ bezeichnete, dass der abgeschlossenen Fassung der Untertitel aber fehlt. Auch aus dem Untertitel von ''[[Miss Sara Sampson]]'' strich Lessing in der Neuausgabe seiner gesammelten Tragödien, die ebenfalls 1772 erschienen, das Adjektiv „bürgerlich“ – wobei nicht bekannt ist, ob er die Bezeichnung als unnötig ansah oder sich von anderen Stücken aus dieser Zeit distanzieren wollte. Allerdings sahen bereits einige frühe Kritiker ''Emilia Galotti'' nicht als ein bürgerliches Trauerspiel im üblichen Sinn. So ordnete es der Dramenkritiker C. H. Schmid 1773 in „einer Mittelgattung zwischen dem bürgerlichen und dem heroischen Trauerspiel“ ein, und [[August Wilhelm Schlegel]] formulierte in seinen Vorlesungen von 1809–11: „Es ist nicht eigentlich ein bürgerliches Trauerspiel, sondern ein Hoftrauerspiel im Conversationstone.“ Das Publikum, das eine Tragödie in der Art von ''Miss Sara Sampson'' erwartete hätte, habe sich durch das Stück befremdet gefühlt, mit dessen Figuren es nicht identifizieren konnte und deren Gefühle nicht tränenreich dargestellt wurden.

In neueren Untersuchungen wird ''Emilia Galotti'' wesentlich vielschichtiger verstanden und der gesellschaftlich-politische Gehalt stärker in den Vordergrund gerückt. Laut Hugh Barr Nisbet schafft das Stück „Distanz und fordert zum Nachdenken auf, und der Schluss ist aufstörend und beunruhigend statt rührend und [[Katharsis (Literatur)|kathartisch]].“ Während vor allem in marxistisch geprägten Untersuchungen in den 1960er und 1970er Jahren der Klassenunterschied zwischen Bürgertum und Aristokratie herausgestellt wurde, herrsche inzwischen Übereinstimmung, dass die Galotti aus dem niederen [[Landadel]] stammen. Der entscheidende Unterschied sei somit nicht ein Klassenunterschied, sondern einer „von Herrscher und Untertanen, öffentlicher und privater Sphäre und vor allem von höfischer Gesellschaft und Familienleben im kleinen Kreis und den entsprechenden wechselseitig unvereinbaren Wertvorstellungen.“<ref>Hugh Barr Nisbet: ''Lessing. Eine Biographie.'' München 2008, S. 651–653.</ref>

Cornelia Mönch versteht ''Emilia Galotti'' sogar als eine Art „‚Abrechnung‘ mit der knapp 20-jährigen Geschichte des bürgerlichen Trauerspiels“. So besitze der Mord Odoardos an seiner Tochter eine traditionskritische Bedeutung, die vom damaligen Publikum kaum verstanden werden konnte. In der Tradition des bürgerlichen Trauerspiels sei ein solcher Verwandtenmord jedoch irritierend und nicht mit der Vorstellung einer „Schule der Sitten“ in Einklang zu bringen. Lessing habe in seinem Stück selbst die Frage nach dem Gattungsbezug thematisiert, als Odoardo in V, 8 zum Prinzen spricht: „Sie erwarten vielleicht, dass ich den Stahl wider mich selbst kehren werde, um meine Tat wie eine schale [[Tragödie]] zu beschließen? – Sie irren sich.“ Der Verweis auf das um Rache schreiende Blut wecke im Zuschauer noch einmal den „Erwartungshorizont der Doktrin der poetischen Gerechtigkeit“, doch Lessing enttäusche und irritiere sein Publikum, indem er weder traditionelle Erwartungen erfülle, noch eine neue, akzeptable Lösung biete. Dies würde laut Cornelia Münch „die traditionskritische Dolchspitze der ''Emilia Galotti'' entschärfen“.<ref>Cornelia Mönch: ''Abschrecken oder Mitleiden. Das deutsche bürgerliche Trauerspiel im 18. Jahrhundert.'' Tübingen 1993, S. 156–158.</ref>

== Historische Hintergründe ==
[[Datei:Emilia Galotti (Lessing 1772) 001.png|mini|Exemplar von 1772 aus der Universitätsbibliothek Leipzig]]
Gotthold Ephraim Lessings ''Emilia Galotti'' steht in der Tradition literarischer Bearbeitungen der römischen [[Verginia|Verginia-Legende]]. Um einer möglichen [[Geschichte der Zensur|Zensur]] zuvorzukommen, verlegt er die Handlung nicht in eines der von ihm eigentlich gemeinten typisch deutschen [[Kleinstaaterei|Kleinfürstentümer]], sondern nach [[Herzogtum Guastalla|Guastalla]], einen italienischen [[Zwergstaat]] der [[Renaissance]], der zu der italienischen Region [[Emilia-Romagna]] gehört. Bei dem Prinzen Hettore Gonzaga handelt es sich zwar um eine [[Fiktion|fiktive]] Figur, doch gab es tatsächlich ein Geschlecht der [[Gonzaga]], das seit 1328 in [[Mantua]] herrschte. Ferrante, ein Bruder von Federigo II., war seit 1539 Besitzer der Grafschaft Guastalla. Mit dem Tod des Herzogs Joseph Maria von Guastalla starb 1746 die jüngere Linie der Gonzaga aus. 1748 gingen seine Territorien an [[Herzogtum Parma|Parma]].

Lessing, der zeit seines Lebens an Geldnot litt, da er dem Glücksspiel nicht abgeneigt war, wollte seinen Herren, den Herzog von Braunschweig, indirekt um eine Gehaltserhöhung bitten. Dies tat er mehr oder weniger diskret in der zweiten Szene des Stücks, als der Künstler Conti mit dem Prinzen darüber redet, dass die „Kunst nach Brot geht“. Tatsächlich wurde alsbald sein Gehalt erhöht.<ref>Aus Helmut Göbel: ''Lessing in Wolfenbüttel: 1770–1781''.</ref>

Über fünfzehn Jahre lang beschäftigt sich Lessing mit dem Verginia-Stoff. Er übersetzt nicht nur verschiedene Schriftstücke, die sich mit der Legende befassen, sondern auch den Anfang von [[Samuel Crisp]]s Trauerspiel ''Virginia'' (1754). Lessings Briefe dokumentieren, dass er seit 1757 selbst den Plan für eine „bürgerliche Virginia“ verfolgt. In der ''Neuen Bibliothek der Wissenschaften und freyen Künste'' schreibt Lessing zusammen mit [[Friedrich Nicolai]] und [[Moses Mendelssohn]] einen Wettbewerb aus, zu dem deutsche Trauerspiele eingeschickt werden sollten. Lessing beschließt, an dem Wettbewerb selbst [[anonym]] teilzunehmen, und verfasst zu diesem Zweck seine ''Emilia Galotti'', die er allerdings nicht termingerecht abschließt. In einem Brief teilt er Friedrich Nicolai mit:

{{Zitat
 |Text=Er [Lessing] hat nämlich die Geschichte der römischen Virginia von allem dem abgesondert, was sie für den ganzen Staat interessant machte; er hat geglaubt, daß das Schicksal einer Tochter, die von ihrem Vater umgebracht wird, dem ihre Tugend werther ist, als ihr Leben, für sich schon tragisch genug, und fähig genug sey, die ganze Seele zu erschüttern, wenn auch gleich kein Umsturz der ganzen Staatsverfassung darauf folgte.
 |Autor=Gotthold Ephraim Lessing
 |Quelle=an Friedrich Nicolai, 21. Januar 1758}}

== Trivia ==
''Emilia Galotti'' spielt eine wesentliche Rolle in Goethes Werk ''[[Die Leiden des jungen Werthers]],'' da Werther und Lotte viel mit diesem Stück verbindet.

== Verfilmungen ==
* D 1913: ''Emilia Galotti'', (Regie: [[Friedrich Fehér]])
* DDR 1958: ''[[Emilia Galotti (1958)|Emilia Galotti]]'', (Regie: [[Martin Hellberg]])
* DDR 1966: ''Emilia Galotti'', (Regie: [[Kurt Jung-Alsen]])
* D 1970: ''[[Emilia Galotti (1970)|Emilia Galotti]]'', (Regie: [[Ludwig Cremer]])
* D/CH 2004: ''[[Emilia (Film)|Emilia]]'', (Regie: [[Henrik Pfeifer]])
* AT/D 2003/2005: ''Emilia Galotti'', (Regie: [[Andrea Breth]], Fernsehregie: [[Andreas Morell]])

== Vertonungen ==
* [[Herbert Fritsch]] inszenierte das Trauerspiel als [[Opera buffa]] mit Musik von Mozart.<ref>[http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6089:emilia-galotti-herbert-fritsch-inszeniert-lessing-als-schauerliche-opera-buffa-in-oberhausen-&catid=38&Itemid=40 Artikel zur Fritsch-Oper auf „Nachtkritik.de“]</ref>
* Der niederländische Musiker [[Marijn Simons]] schrieb eine gleichnamige Oper in einem Akt, die 2014 uraufgeführt wurde.<ref>[http://www.rhein-zeitung.de/kultur/buehne_artikel,-Emilia-Galotti-in-packende-Musik-gefasst-_arid,1225150.html#.VHWGEMm2VOQ ''„Emilia Galotti“ in packende Musik gefasst.''] In: ''Rhein-Zeitung.de'', 27. Oktober 2014.</ref>

== Hörspiele (Auswahl) ==
* 1946: ''Emilia Galotti'' – Regie: [[Ludwig Cremer]] ([[Nordwestdeutscher Rundfunk|NWDR Hamburg]])
* 1968: ''Emilia Galotti'' – Bearbeitung und Regie: [[Paul Hoffmann (Schauspieler)|Paul Hoffmann]] ([[Österreichischer Rundfunk|ORF Salzburg]])
* 2006: ''Emilia Galotti'' – Regie: [[Leonhard Koppelmann]] ([[Südwestrundfunk|SWR]]/[[Mitteldeutscher Rundfunk|MDR]])

== Aktuelle Ausgaben ==
* ''Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen.'' Reclam, Stuttgart 2014, ISBN 978-3-15-019225-2 (Text und Kontext, herausgegeben von Thorsten Krause), ISBN 978-3-15-019262-7 (Studienausgabe, herausgegeben von Elke Bauer und [[Bodo Plachta]]).
* Elke Monika Bauer: ''Emilia Galotti: ein Trauerspiel in fünf Aufzügen.'' von Gotthold Ephraim Lessing, historisch-kritische Ausgabe. Niemeyer, Tübingen 2004, ISBN 3-484-10848-7 (Zugleich [[Dissertation]] [[Universität Osnabrück]] 2001).
* ''Emilia Galotti.'' Miniaturbuchverlag Leipzig, Simbach am Inn 2014, ISBN 978-3-86184-251-4.

== Literatur ==
=== Allgemeine Literatur zum Drama ===
* Wilfried Barner u. a. (Hrsg.): ''Lessing. Epoche – Werk – Wirkung.'' 5., neubearbeitete Auflage. Beck, München 1987, ISBN 3-406-32065-1.
* Gesa Dane: ''Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Erläuterungen und Dokumente.'' [[Reclam-Verlag|Reclam]], Stuttgart 2002, ISBN 3-15-016031-6, S. 26–27, 34–35, 37, 42–43.
* Monika Fick: ''Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung.'' 4. Auflage. Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-02577-7.
* Beate Herfurth-Uber: ''Lessing, Emilia Galotti, Hören & Lernen, Wissen kompakt in 80 Minuten.'' Mit Schlüsselszenen einer Inszenierung am [[Hessisches Landestheater Marburg|Hessischen Landestheater Marburg]]. Interview mit dem Regisseur Karl Georg Kayser. MultiSkript, Eppstein 2007, ISBN 978-3-00-021494-3. (Audio-CD)
* Sebastian Kaufmann, [[Günter Saße (Germanist)|Günter Saße]]: ''Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti.'' (= ''Schroedel Interpretationen.'' Band 28). Schroedel, Braunschweig 2012, ISBN 978-3-507-47724-7.
* Theodor Pelster: ''Lektüreschlüssel. Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti.'' Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-015318-2.
* Wolf Dieter Hellberg: ''Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Interpretationshilfe für Oberstufe und Abitur.'' Klett Lerntraining, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-12-923137-1.
* Robert Vellusig: ''Lessing und die Folgen.'' Metzler, Berlin 2023, S. 117–128, ISBN 978-3-476-05783-9.

=== Spezielle Literatur zu den Interpretationsansätzen ===
* Peter-André Alt: ''Tragödie der Aufklärung.'' Basel 1994.
* [[Wilhelm Dilthey]]: ''Das Erlebnis und die Dichtung.'' 13. Auflage. Stuttgart 1957 (zuerst 1906).
* Karl Eibl: ''Identitätskrise und Diskurs.'' In: ''Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft.'' Band 21, 1977, S. 138–191.
* Monika Fick: ''Verworrene Perzeptionen. Lessings Emilia Galotti.'' In: ''Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft.'' Band 37, 1993, S. 139–163.
* Judith Frömmer: ''Vom politischen Körper zur Körperpolitik: Männliche Rede und weibliche Keuschheit in Lessings Emilia Galotti.'' In: ''Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte.'' Band 79, 2005, S. 169–195.
* Gerd Hillen: ''Die Halsstarrigkeit der Tugend.'' In: ''Lessing-Yearbook.'' Band 2, 1970, S. 115–134.
* Alexander Košenina: ''Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen.'' Berlin 2008.
* Gert Mattenklott: ''Drama – Gottsched bis Lessing.'' In: Ralph-Rainer Wuthenow (Hrsg.): ''Zwischen Absolutismus und Aufklärung: Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturm und Drang, 1740–1786.'' Reinbek 1980, S. 277–298.
* [[Franz Mehring]]: ''Die Lessing-Legende. Eine Rettung.'' (1893). In: Thomas Höhle u. a. (Hrsg.): Mehring: ''Gesammelte Schriften.'' Band 9, Berlin 1963.
* Reinhart Meyer: ''Hamburgische Dramaturgie und Emilia Galotti.'' Wiesbaden 1973.
* Klaus-Detlef Müller: ''Das Erbe der Komödie im bürgerlichen Trauerspiel. Lessings Emilia Galotti und die commedia dell’arte.'' In: ''Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte.'' Band 46, 1972, S. 28–60.
* Peter Horst Neumann: ''Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen.'' Stuttgart 1977.
* Hugh B. Nisbet: ''Lessing. Eine Biographie.'' München 2008.
* Brigitte Prutti: ''Bild und Körper. Weibliche Präsenz und Geschlechterbeziehungen in Lessings Dramen: Emilia Galotti und Minna von Barnhelm.'' Würzburg 1996
* Paul Rilla: ''Lessing und sein Zeitalter.'' (= ''Lessing, Gesammelte Werke.'' Band 10). 2. Auflage. Berlin 1968.
* Jürgen Schröder: ''Gotthold Ephraim Lessing. Sprache und Drama.'' München 1972.
* Horst Steinmetz: ''Verstehen, Missverstehen, Nichtverstehen. Zum Problem der Interpretation, vornehmlich am Beispiel von Lessings „Emilia Galotti“.'' In: ''Germanisch-romanische Monatsschrift.'' Band 37, 1987, S. 387–398.
* [[Inge Stephan]]: ''„So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller.'' In: ''Lessing-Yearbook.'' Band 17, 1985, S. 1–20.
* Gisbert Ter-Nedden: ''Lessings Trauerspiele. Der Ursprung des modernen Dramas aus dem Geist der Kritik.'' Stuttgart 1986.
* Gisbert Ter-Nedden: ''Lessings dramatisierte Religionsphilosophie. Ein philologischer Kommentar zu Emilia Galotti und Nathan der Weise.'' In: Christoph Bultmann, [[Friedrich Vollhardt]] (Hrsg.): ''Lessings Religionsphilosophie im Kontext.'' Hamburg 2011.
* Gisbert Ter-Nedden, ''Der fremde Lessing. Eine Revision des dramatischen Werks.'', hrsg. v. Robert Vellusig, Stuttgart 2016.
* Alois Wierlacher: ''Das Haus der Freude oder Warum stirbt Emilia Galotti?'' In: ''Lessing-Yearbook.'' Band 5, 1973, S. 147–162.
* [[Benno von Wiese]]: ''Die Deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel.'' 1. Teil: ''Tragödie und Theodizee.'' 2. Teil: ''Tragödie und Nihilismus.'' 6. Auflage. Hamburg 1964 (zuerst 1948).
* Wolfgang Wittkowski: ''Hausväter im Drama Lessings und des Sturm und Drangs.'' Frankfurt am Main 2013.
* Karin A. Wurst: ''Familiale Liebe ist die ‚wahre Gewalt‘. Die Repräsentation der Familie in G. E. Lessings dramatischem Werk.'' Amsterdam 1988.

== Weblinks ==
{{Commonscat|Emilia Galotti (Lessing 1772)|Emilia Galotti}}
{{Wikisource}}
* {{PGIW|9108}}
* {{Zeno-Werk|nid/20005261759}}
* {{PGDW|lessing/galotti/galotti}}
* [http://www.rither.de/a/deutsch/lessing-gotthold-ephraim/emilia-galotti/ Inhaltsangaben zu allen Auftritten aus Emilia Galotti]
* [http://literaturlexikon.uni-saarland.de/index.php?id=1657 Figurenlexikon zu Lessings Dramen] im Portal [http://literaturlexikon.uni-saarland.de/index.php?id=1 Literaturlexikon online]

== Einzelnachweise ==
<references />

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{{Navigationsleiste Theaterstücke, Gedichte und Schriften von Gotthold Ephraim Lessing}}
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[[Kategorie:Literarisches Werk]]
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[[Kategorie:Literarische Figur|Galotti, Emilia]]
[[Kategorie:Werk von Gotthold Ephraim Lessing]]

title: Daten

Titel: Emilia Galotti

Gattung: bürgerliches Trauerspiel

Originalsprache: Deutsch

Autor: Gotthold Ephraim Lessing

Literarische Vorlage: Livius: Legende um die Römerin Verginia

Ort der Uraufführung: Herzogliches Opernhaus in Braunschweig

title: Personen

Personen: - Emilia Galotti - Odoardo und Claudia Galotti, Eltern der Emilia - Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla - Marinelli, Kammerherr des Prinzen - Camillo Rota, einer von des Prinzen Räten - Conti, Maler - Graf Appiani - Gräfin Orsina - Angelo und einige Bedienstete


text:
# Campos Grand Prix
Campos Grand Prix, bis 2007 Campos Racing, ist ein spanisches Motorsportteam, das aktuell in der spanischen Formel 3 fährt. Gründer des Teams ist der frühere Formel-1-Rennfahrer Adrián Campos. Von 2005 bis 2008 war das Team in der GP2-Serie aktiv. In der Saison 2008 fuhr das Team in der GP2-Serie unter dem Namen Barwa International Campos Team. Nachdem sich Adrián Campos Ende 2008 aus dem GP2-Team zurückgezogen hatte, wurde es zur GP2-Serie 2009 von Alejandro Agag übernommen und in Barwa Addax umbenannt. Für die Saison 2010 war ein Engagement in der Formel 1 vorgesehen. Campos erhielt im Juni 2009 einen festen Startplatz, der Aufbau des Teams stockte aber frühzeitig infolge finanzieller Probleme. Seit Anfang 2010 war der spanische Industrielle José Ramón Carabante Besitzer dieses Teams, der es zusammen mit Colin Kolles führte und unter dem Namen Hispania Racing F1 Team 2010 an den Start brachte.

## World Series by Nissan
1998 gründete Adrián Campos das Team unter dem Namen Adrián Campos Motorsport, um Nachwuchsfahrer zu fördern. 2005 wurde das Team in Campos Racing umbenannt, seit 2007 trägt es den aktuellen Namen Campos Grand Prix. Von 1998 bis 2003 trat das Team in der Euro Open by Nissan an. Gleich im ersten Jahr des Bestehens dieser Serie, entschied das Team mit seinem Fahrer Marc Gené sowohl die Fahrerwertung als auch die Teamwertung für sich. Der zweite Fahrer, Antonio García, wurde Fünfter in der Fahrerwertung. Im folgenden Jahr fuhr neben García der spätere Formel-1-Weltmeister Fernando Alonso für Campos. Alonso gewann sechs Rennen und den Titel der Euro Open by Nissan. Das Team verteidigte seinen Titel in der Teamwertung, Garcia wurde erneut Fünfter.
Auch im Jahr 2000 kam mit Antonio García der Sieger der in Open Telefónica by Nissan umbenannten Serie aus dem Team Campos. Zum dritten Mal in Folge wurde zudem die Teamwertung gewonnen. Der zweite Fahrer, Patrice Gay, wurde Fünfter. 2001 trat das Team mit drei Fahrzeugen an. Nachdem García in die Formel 3000 aufgerückt war, wurden die Cockpits an junge Fahrer vergeben: Rafael Sarandeses, Mateo Bobbi und Borja García. In dieser Saison reichte es nur für den dritten Platz der Teamwertung.
2002 stieß Antonio García wieder zum Team. Neben ihm startete Polo Villaamil in der in World Series by Nissan umbenannten Serie. Das Team wurde in der Gesamtwertung Fünfter. Diesen Platz belegte Garciá auch in der Fahrerwertung, Villaamil wurde Zehnter. 2003 trat das Team in der World Series by Nissan zunächst mit Marc Gené und Santiago Porteiro an. Gené konnte das Rennen in Zolder gewinnen, wechselte aber zur Saisonmitte als Testfahrer zu Williams-BMW. Er wurde durch Jose Aicart und später Antonio García ersetzt, die aber nicht an seine Erfolge anknüpfen konnte. Das Team belegt deshalb nur den achten Platz der Teamwertung.

## Formel 3
Nach dem schlechten Jahr in der World Series entschied sich das Team, 2004 nur in der spanischen Formel 3 anzutreten. Campos Grand Prix ist bis heute in dieser Rennserie engagiert. 2005 und 2007 wurde das Team Vizemeister in der Teamwertung, 2006 stellte es mit Roldán Rodríguez den Vizemeister der Fahrerwertung. 2007 wurde der Campos-Fahrer Nicolas Prost Dritter der Fahrerwertung. 2008 gelangt schließlich der Doppelerfolg mit einem Sieg in der Gesamtwertung und dem Gewinn der Fahrerwertung durch Germán Sánchez. Mit der Schweizerin Natacha Gachnang gehörte auch die Drittplatzierte der Saison 2008 zum Team Campos.

## GP2-Serie
2005 wurde mit der GP2-Serie eine neue Rennserie als Nachfolger der eingestellten Formel 3000 gestartet, die über der World Series angesiedelt ist und als unmittelbare Nachwuchsserie für die Formel 1 konzipiert ist. Das Team entschloss sich zur Teilnahme an dieser Rennserie und wurde in Campos Racing umbenannt. In der Saison 2005 trat Campos mit den Fahrern Juan Cruz Álvarez und Sergio Hernández an, wurde in der Teamwertung aber nur Zwölfter und Letzter.
Für die Saison 2006 erhoffte sich das Team eine deutliche Steigerung mit Adrián Vallés als neuem Fahrer. Vallés war 2005 Vizemeister der Formel Renault 3.5. Das zweite Cockpit erhielt Félix Porteiro, der 2005 Fünfter in der World Series war. Beide Fahrer enttäuschten jedoch, beste Platzierung war ein Podiumsplatz von Vallés beim Rennen in Valencia. Am Saisonende belegte das Team den zwölften Platz.
Erst die Saison 2007 brachte den erhofften Erfolg in der GP2-Serie. Mit dem Formel-1-Fahrer Giorgio Pantano und Witali Petrow konnte das in Campos Grand Prix umbenannte Team drei Siege, darunter einen Doppelsieg beim Rennen in Valencia und drei weitere Podiumsplätze feiern. In der Gesamtwertung belegte Campos den dritten Platz.
2008 trat Campos Grand Prix zunächst mit Petrow und dem britischen Nachwuchs-Fahrer Ben Hanley in der GP2-Serie an. Kurz vor dem vierten Rennwochenende in Magny-Cours wurde Hanley jedoch durch den Brasilianer Lucas di Grassi ersetzt. Dieser konnte die in ihn gesetzten Erwartungen mit drei Siegen und drei zweiten Plätzen vollauf erfüllen, so dass trotz des verspäteten Saisoneinstiegs noch ein dritter Platz in der Fahrerwertung heraussprang. Zusammen mit den Leistungen von Petrow, der einen Sieg und zwei Podiumsplatzierungen herausfuhr, reichte es in der Teamwertung für den ersten Platz.
In der GP2-Asia-Serie belegte das Team in der ersten Saison 2008 den dritten Gesamtrang. In der Saison 2008/2009 war Campos mit Witali Petrow und Sergio Pérez vertreten.

## Formel 1
Im Mai 2009 hat sich Campos Grand Prix für die Formel 1 zur Saison 2010 eingeschrieben, wofür es durch die FIA am 12. Juni 2009 auch eine Zusage bekam. Im Oktober 2009 trat Campos der Formel-1-Teamvereinigung FOTA bei. Mit der Entwicklung des Chassis wurde der italienische Konstrukteur Dallara beauftragt, der bereits von 1988 bis 1992 Rennwagen für das Formel-1-Team BMS Scuderia Italia hergestellt hatte. Als Motorenlieferant war der britische Hersteller Cosworth vorgesehen.
Nachdem es Anfang 2010 zu Geldproblemen gekommen war, übernahm Mitte Februar Jose Ramon Carabante das Team und sicherte somit dessen Fortbestand für 2010. Colin Kolles wurde neuer Teamchef. Das Team trat in der Formel-1-Saison 2010 unter dem Namen Hispania Racing F1 Team an. Als Fahrer wurden Bruno Senna und Karun Chandhok verpflichtet.

wikiname: dewiki

title: Campos Grand Prix

in_language: de

wikitext:
[[Datei:Campos GP.png|mini|Logo des Teams]]
[[Datei:Campos-Meta-Logo.jpg|mini|Variante des Logos]]
'''Campos Grand Prix''', bis 2007 ''Campos Racing'', ist ein [[Spanien|spanisches]] [[Automobilsport|Motorsportteam]], das aktuell in der spanischen [[Formel 3]] fährt. Gründer des Teams ist der frühere [[Formel 1|Formel-1]]-Rennfahrer [[Adrián Campos]]. Von 2005 bis 2008 war das Team in der [[GP2-Serie]] aktiv. In der Saison 2008 fuhr das Team in der GP2-Serie unter dem Namen '''Barwa International Campos Team'''. Nachdem sich Adrián Campos Ende 2008 aus dem GP2-Team zurückgezogen hatte, wurde es zur [[GP2-Serie 2009]] von [[Alejandro Agag]] übernommen und in [[Barwa Addax]] umbenannt. Für die Saison 2010 war ein Engagement in der Formel 1 vorgesehen. Campos erhielt im Juni 2009 einen festen Startplatz, der Aufbau des Teams stockte aber frühzeitig infolge finanzieller Probleme. Seit Anfang 2010 war der spanische Industrielle José Ramón Carabante Besitzer dieses Teams, der es zusammen mit [[Colin Kolles]] führte und unter dem Namen [[Hispania Racing F1 Team]] 2010 an den Start brachte.

== World Series by Nissan ==
1998 gründete Adrián Campos das Team unter dem Namen ''Adrián Campos Motorsport'', um Nachwuchsfahrer zu fördern. 2005 wurde das Team in Campos Racing umbenannt, seit 2007 trägt es den aktuellen Namen Campos Grand Prix. Von 1998 bis 2003 trat das Team in der [[Formel V8 3.5|Euro Open by Nissan]] an. Gleich im ersten Jahr des Bestehens dieser Serie, entschied das Team mit seinem Fahrer [[Marc Gené]] sowohl die Fahrerwertung als auch die Teamwertung für sich. Der zweite Fahrer, [[Antonio García (Rennfahrer)|Antonio García]], wurde Fünfter in der Fahrerwertung. Im folgenden Jahr fuhr neben García der spätere Formel-1-Weltmeister [[Fernando Alonso]] für Campos. Alonso gewann sechs Rennen und den Titel der Euro Open by Nissan. Das Team verteidigte seinen Titel in der Teamwertung, Garcia wurde erneut Fünfter.

Auch im Jahr 2000 kam mit Antonio García der Sieger der in ''Open Telefónica by Nissan'' umbenannten Serie aus dem Team Campos. Zum dritten Mal in Folge wurde zudem die Teamwertung gewonnen. Der zweite Fahrer, [[Patrice Gay]], wurde Fünfter. 2001 trat das Team mit drei Fahrzeugen an. Nachdem García in die [[Formel 3000]] aufgerückt war, wurden die Cockpits an junge Fahrer vergeben: [[Rafael Sarandeses]], [[Mateo Bobbi]] und [[Borja García]]. In dieser Saison reichte es nur für den dritten Platz der Teamwertung.

2002 stieß Antonio García wieder zum Team. Neben ihm startete [[Polo Villaamil]] in der in ''World Series by Nissan'' umbenannten Serie. Das Team wurde in der Gesamtwertung Fünfter. Diesen Platz belegte Garciá auch in der Fahrerwertung, Villaamil wurde Zehnter. 2003 trat das Team in der World Series by Nissan zunächst mit [[Marc Gené]] und [[Santiago Porteiro]] an. Gené konnte das Rennen in [[Circuit Zolder|Zolder]] gewinnen, wechselte aber zur Saisonmitte als Testfahrer zu [[Williams F1|Williams-BMW]]. Er wurde durch [[Jose Aicart]] und später Antonio García ersetzt, die aber nicht an seine Erfolge anknüpfen konnte. Das Team belegt deshalb nur den achten Platz der Teamwertung.

== Formel 3 ==
Nach dem schlechten Jahr in der World Series entschied sich das Team, 2004 nur in der spanischen [[Formel 3]] anzutreten. Campos Grand Prix ist bis heute in dieser Rennserie engagiert. 2005 und 2007 wurde das Team Vizemeister in der Teamwertung, 2006 stellte es mit [[Roldán Rodríguez]] den Vizemeister der Fahrerwertung. 2007 wurde der Campos-Fahrer [[Nicolas Prost]] Dritter der Fahrerwertung. 2008 gelangt schließlich der Doppelerfolg mit einem Sieg in der Gesamtwertung und dem Gewinn der Fahrerwertung durch [[Germán Sánchez (Rennfahrer)|Germán Sánchez]]. Mit der Schweizerin [[Natacha Gachnang]] gehörte auch die Drittplatzierte der Saison 2008 zum Team Campos.

== GP2-Serie ==
2005 wurde mit der [[GP2-Serie]] eine neue Rennserie als Nachfolger der eingestellten [[Formel 3000]] gestartet, die über der World Series angesiedelt ist und als unmittelbare Nachwuchsserie für die Formel 1 konzipiert ist. Das Team entschloss sich zur Teilnahme an dieser Rennserie und wurde in Campos Racing umbenannt. In der [[GP2-Serie 2005|Saison 2005]] trat Campos mit den Fahrern [[Juan Cruz Álvarez]] und [[Sergio Hernández (Rennfahrer)|Sergio Hernández]] an, wurde in der Teamwertung aber nur Zwölfter und Letzter.

Für die [[GP2-Serie 2006|Saison 2006]] erhoffte sich das Team eine deutliche Steigerung mit [[Adrián Vallés (Rennfahrer)|Adrián Vallés]] als neuem Fahrer. Vallés war 2005 Vizemeister der Formel Renault 3.5. Das zweite Cockpit erhielt [[Félix Porteiro]], der 2005 Fünfter in der World Series war. Beide Fahrer enttäuschten jedoch, beste Platzierung war ein Podiumsplatz von Vallés beim Rennen in [[Circuit Ricardo Tormo|Valencia]]. Am Saisonende belegte das Team den zwölften Platz.

Erst die [[GP2-Serie 2007|Saison 2007]] brachte den erhofften Erfolg in der GP2-Serie. Mit dem Formel-1-Fahrer [[Giorgio Pantano]] und [[Witali Alexandrowitsch Petrow|Witali Petrow]] konnte das in Campos Grand Prix umbenannte Team drei Siege, darunter einen Doppelsieg beim Rennen in Valencia und drei weitere Podiumsplätze feiern. In der Gesamtwertung belegte Campos den dritten Platz.

[[GP2-Serie 2008|2008]] trat Campos Grand Prix zunächst mit Petrow und dem britischen Nachwuchs-Fahrer [[Ben Hanley]] in der GP2-Serie an. Kurz vor dem vierten Rennwochenende in [[Circuit de Nevers Magny-Cours|Magny-Cours]] wurde Hanley jedoch durch den Brasilianer [[Lucas di Grassi]] ersetzt.<ref>[http://www.motorsport-total.com/formelsport/news/2008/06/Di_Grassi_ersetzt_Hanley_bei_Campos_08060903.html „Di Grassi ersetzt Hanley bei Campos“] (Motorsport-Total.com am 9. Juni 2008)</ref> Dieser konnte die in ihn gesetzten Erwartungen mit drei Siegen und drei zweiten Plätzen vollauf erfüllen, so dass trotz des verspäteten Saisoneinstiegs noch ein dritter Platz in der Fahrerwertung heraussprang. Zusammen mit den Leistungen von Petrow, der einen Sieg und zwei Podiumsplatzierungen herausfuhr, reichte es in der Teamwertung für den ersten Platz.

In der [[GP2-Asia-Serie]] belegte das Team in der ersten [[GP2-Asia-Serie-Saison 2008|Saison 2008]] den dritten Gesamtrang. In der [[GP2-Asia-Serie-Saison 2008/2009|Saison 2008/2009]] war Campos mit Witali Petrow und [[Sergio Pérez]] vertreten.

== Formel 1 ==
Im Mai 2009 hat sich Campos Grand Prix für die [[Formel 1]] zur [[Formel-1-Saison 2010|Saison 2010]] eingeschrieben, wofür es durch die [[Fédération Internationale de l’Automobile|FIA]] am 12. Juni 2009 auch eine Zusage bekam.<ref>[http://www.autosport.com/news/report.php/id/75501 “Campos's team lodges F1 entry”] (autosport.com am 22. Mai 2009)</ref> Im Oktober 2009 trat Campos der Formel-1-Teamvereinigung [[Formula One Teams Association|FOTA]] bei.<ref>[http://www.motorsport-total.com/f1/splitter/2009/10/Campos_offenbar_auch_in_der_FOTA_09102802.html „Campos offenbar auch in der FOTA“] (Motorsport-Total.com am 28. Oktober 2009)</ref> Mit der Entwicklung des Chassis wurde der italienische Konstrukteur [[Dallara]] beauftragt, der bereits von [[Formel-1-Saison 1988|1988]] bis [[Formel-1-Saison 1992|1992]] Rennwagen für das Formel-1-Team [[BMS Scuderia Italia]] hergestellt hatte. Als Motorenlieferant war der britische Hersteller [[Cosworth]] vorgesehen.<ref>[http://www.motorsport-total.com/f1/news/2009/07/Campos_mit_Budgetsorgen_Erster_Testtermin_steht_09072421.html „Campos mit Budgetsorgen: Erster Testtermin steht“] (Motorsport-Total.com am 24. Juli 2009)</ref>

Nachdem es Anfang 2010 zu Geldproblemen gekommen war, übernahm Mitte Februar Jose Ramon Carabante das Team und sicherte somit dessen Fortbestand für 2010.<ref>[http://www.motorsport-magazin.com/formel1/news-93334-campos-team-bestaetigt-rettung-carabante-besitzer-kolles-teamchef.html „Campos bestätigt Rettung“] (Motorsport-Magazin.com am 19. Februar 2010)</ref> Colin Kolles wurde neuer Teamchef.<ref>[http://www.motorsport-total.com/f1/news/2010/02/Campos_gerettet_Kolles_neuer_Teamchef_10021923.html „Campos gerettet: Kolles neuer Teamchef!“] (Motorsport-Total.com am 19. Februar 2010)</ref> Das Team trat in der Formel-1-Saison 2010 unter dem Namen [[Hispania Racing F1 Team]] an.<ref>[http://www.motorsport-total.com/f1/news/2010/03/Namensaenderung_Aus_Campos_wird_Hispania_10030305.html Aus Campos wird Hispania: Nachricht bei Motorsport total vom 3. März 2010]</ref> Als Fahrer wurden [[Bruno Senna]] und [[Karun Chandhok]] verpflichtet.

== Einzelnachweise ==
<references />

{{Navigationsleiste Übersicht aktuelle Formel-2-Teams}}

[[Kategorie:Team der FIA-Formel-2-Meisterschaft]]
[[Kategorie:Formel-3-Team]]
[[Kategorie:Formel-E-Team]]
[[Kategorie:Unternehmensgründung 1998]]