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# Traum von Monte Carlo
Traum von Monte Carlo ist ein Gemälde von Max Beckmann, das dieser in der Zeit von 1939 bis 1943 anfertigte. Es zeigt verschiedene Personen im Casino Monte Carlo, von denen einige mit Karten spielen und andere diese Szenerie betrachten. Beckmann malte dieses Werk in Amsterdam, einer Station seines Exils, das er ab 1937 gewählt hatte.
Das komplexe Bildprogramm zeigt im Vordergrund drei Frauen unterschiedlichen Alters in einer Dreieckskomposition, während im Mittelgrund drei Croupiers mit schwertähnlichen Gegenständen hantieren. Zwei vermummte Gestalten mit kugelförmigen, brennenden Objekten, offenbar Bomben, nähern sich von hinten der Szene.
Das großformatige und allegorische Bild wird unterschiedlich gedeutet: als Darstellung der Vanitas mit Todessymbolen wie der schwarzen Herzkarte, als Darstellung menschlicher Triebe und Spielleidenschaft, oder als verschlüsselte zeitgeschichtliche Stellungnahme. In einzelnen Figuren werden Porträts realer Personen gesehen. Kunstexperten haben dabei Akteure ausgemacht, die führend am Kunstraub der Nationalsozialisten beteiligt waren.
Das Gemälde befindet sich seit 1956 in der Staatsgalerie Stuttgart.

## Beschreibung

### Vordergrund
Im Vordergrund liegt eine Frau in einem dunkelrot bis rostbraunen Kleid in Seitenlage auf dem Spieltisch. Sie stützt sich auf ihren linken Arm und präsentiert ihren Körper samt ihren entblößten Brüsten dem Betrachter. Ihr rötlich schimmerndes Haar wirkt kurz, möglicherweise ist es auch zu einer Hochfrisur gestaltet. Das Kleid ist knapp geschnitten, es bedeckt die Oberschenkel nicht vollständig. Am Saum ist Weiß zu sehen, vielleicht ein Unterrock. Sie trägt hochhackige schwarze Schuhe. Ihr linkes Handgelenk wird von einem Armreif geschmückt, dessen Goldfarbe mit der Färbung einer Kreole an ihrem linken Ohr korrespondiert. Ihre Fingernägel sind rot lackiert. Ihr Gesicht ist im Profil dargestellt, sie blickt in Richtung des linken Bildrands. Dem Betrachter zeigt sie eine Spielkarte. Auf dieser ist ein umgedrehtes schwarzes Herz zu sehen. Ein roter Strich ist oben am spitzen Ende dieses Herzsymbols angesetzt.
Links an diesem Tisch sitzt eine zweite junge Frau. Ihre Schultern sind mit weißem Stoff bedeckt, der durch schwarze Parallellinien voluminös erscheint. Beide Brüste sind entblößt. Unterhalb des Busens ist ein eng anliegender, kreuzartig gemusterter schwarzer Stoff angedeutet. Ihr schwarzes Haar hat sie mit einer großen, rosafarbenen Haube bedeckt, die mit schwarzen Punkten verziert ist. Auch das Gesicht dieser Frau ist im Profil dargestellt, sie blickt in Richtung des rechten Bildrands. Mit beiden Händen, deren Fingernägel gleichfalls durch roten Nagellack betont sind, hält sie ihre Spielkarten verdeckt vor sich.
Rechts neben ihr ist ein kleiner Junge (oder eine Jungenfigur) mit Ponyfrisur zu sehen. Auf seiner linken Wange ist eine Träne angedeutet. Er hält ein Holzschwert, dessen Spitze nach oben weist, und sitzt dem Anschein nach auf dem Schoß einer Dame.
Diese Dame wirkt durch ihr schulterlanges Haar, in dem sich Schwarz, Grau und Weiß mischen, alt. Sie trägt ein dunkelblaues, langärmeliges Kleid, das mit weißem Kragen und weißen Manschetten verziert ist. Mit ihrem rechten Arm umschlingt sie den Jungen. In ihren Händen hält sie ihre Spielkarten verdeckt vor sich. Sie scheint sie mit resigniertem Blick zu betrachten.
In der Mitte des von der Frau in Rot dominierten vorderen Spieltisches brennt eine gelbe Stumpenkerze, als Untersatz dient ihr eine weiße Schale. Am unteren Bildrand, vor dem Bauch der Frau im roten Kleid, ist ein schwarzer Aschenbecher angedeutet.
Am linken Bildrand steht, teils verdeckt durch eine schräg stehende Säule, ein Mann mit ungewöhnlich kurzen Beinen – oder solchen, die von der Bodenstufe durchschnitten werden. Seine Augen sind geschlossen. Er hält eine lange, orangefarbene, brennende Kerze in seinen Händen. Gekleidet ist er mit weißem Hemd und Fliege, darüber trägt er eine blaue Saaluniform, die als solche mit orangefarbenen Aufschlägen und Epauletten kenntlich gemacht ist. Rechts neben ihm liegen – vielleicht auf einem Guéridon – zwei Zitronen.

### Mittelgrund
Vom Casinosaal sind zwei Ebenen zu sehen, unten links und rechts ist diese Zonierung durch einen weißen Absatz kenntlich gemacht. Das Geschehen auf der hinteren, leicht erhöhten Ebene bildet den Mittelgrund des Gemäldes.
Am Spieltisch oben stehen zwei Croupiers. Sie tragen Fliege, weißes Hemd, dazu einen blauen Smoking, jeweils mit Revers und  Aufschlägen in Rosarot. Der Spielbankangestellte links hat abstehende Ohren und eine Halbglatze. Sein Gesicht wirkt rundlich. Sein Kollege verfügt über volles, blondes, kurz geschnittenes Haar mit Scheitel links. Das Gesicht des Blonden wirkt schmaler, seine Nase ist lang. Beide Männer halten Holzschwerter, deren Spitzen nach oben weisen. Beide sind mit offenem Mund dargestellt. Nah vor den Croupiers liegen jeweils einige teils aufgedeckte Spielkarten, deren Symbole nicht zu erkennen sind, auf dem Grün des Spieltisches. Der blonde Spielbankmitarbeiter hält seine große linke Hand über die Karten vor ihm.
Während die beiden Croupiers ihre Blicke auf das Geschehen am Tisch vorn richten, haben sich ihnen von hinten zwei vermummte Gestalten genähert, die beide mit ihrem linken Arm und ihrer linken Hand ein kugelförmiges Objekt an ihre Brust drücken. Oben auf diesen Kugeln befindet sich ein Aufsatz, über diesen brennt ein Feuer. Der Vermummte rechts hat dem blonden Croupier eine Hand auf die linke Schulter gelegt. Der linke Vermummte weist mit seiner rechten Hand auf die Gruppe der Spielerinnen vorn, durch einen Schlitz einer Kapuze, ist eine senkrechte Reihe spitzer Zähne zu sehen.
Am vorderen Ende des Spieltisches der oberen Ebene sitzt rechts unterhalb ein dritter Croupier, gekleidet wie die beiden anderen, auf dem Absatz. Er hat eine Glatze und trägt eine dickrandige Brille. In seinen Händen hält er kein Holzschwert, sondern ein Rateau. Auch er konzentriert sich auf das Geschehen am Tisch vorn.

### Hintergrund
Im Bildhintergrund ist ein profilierter goldener Rahmen zu erkennen, der zu einem Portal, Bild, Spiegel oder Fenster gehört, ferner Säulen und Palmenblätter. Die Rückwand des Casinosaals ist grau gehalten, unterbrochen von roten Vertikalbahnen, die mit geschwungenen, horizontalen beziehungsweise leicht diagonal verlaufenden schwarzen Strichen und Ovalen ornamentiert sind.

### Signatur
Der Künstler hat sein Werk unten rechts signiert (Beckmann A 43).

## Gestaltungsmittel

### Bildnerische Mittel
Beckmann variierte die Linienstärke von haarfeinen Strichen bis zu breiten Streifen. Die Linien schwellen an und ab, sie können brüchig sein und ausfasern – der Übergang von schmal zu breit erfolgt oft abrupt. Teilweise weiten sich Linien zu dunklen Flächen, sie werden Silhouetten. Der Linienverlauf nimmt unterschiedliche Formen an: Kreisbögen, Ovale, stumpfe, rechte und spitze Winkel.
Der Künstler verwendete für das Gemälde hauptsächlich Primär- und Sekundärfarben des sechsteiligen Farbkreises. Rot und Gelb erscheinen in großer Intensität (Beispiele: purpurrote Tapeten, Kerzenflammen), während Blau getrübt auftritt. Rot ist am vielfältigsten differenziert: von Zartrosa in den Säulen bis zu Rostbraun im Kleid der Liegenden. Beckmann setzte Farbkontraste gezielt ein, besonders den Rot-Grün-Gegensatz. Das Bild arbeitet außerdem mit starken Kontrastierungen von Schwarz und Weiß. Dazwischen vermitteln abgestufte Helligkeitswerte, die stets farbige Nuancen aufweisen.

### Kompositionsaspekte
Die alte Frau ist im Mittelpunkt des Bildes angesiedelt. Die waagerechte Mittelachse führt durch ihren Oberkörper und ihre Hände; die senkrechte Mittelachse tangiert ihr Haar, vom Betrachter aus gesehen, links. Diese senkrechte Mittelachse führt auch durch den Jungen respektive die Jungenfigur hindurch und erreicht am unteren Bildrand die Spielkarte mit dem auf dem Kopf stehenden schwarzen Herz, die dem Betrachter gezeigt beziehungsweise ausgespielt wird.
In einer Dreieckskomposition sind die drei spielenden Frauen zusammengefasst und zugleich von den anderen Personen im Raum abgegrenzt. Dieses Dreieck ist hier im Unterschied zu früheren Kunststilen kein Ausweis von Harmonie, sondern markiert „das Gefängnis der Spielleidenschaft“ – so Eberhard Brügel. Die Symmetrie dieses Dreiecks im Vordergrund wirkt auch auf die Positionen der beiden Croupiers im Mittelgrund mitsamt der beiden Vermummten.
Der Spielsaal vermittelt Raumtiefe durch die Bodenstufe, die die Spielerinnen vom Mittelgrund abgrenzt. Beckmann verwendete überdies Schlagschatten und Überschneidungen zur Erzeugung einer Raumillusion. Gleichzeitig unterlief Beckmann einen einheitlichen Raumeindruck: Er verzichtete auf eine monoperspektivische Konstruktion (→Perspektive in der Kunst), die hinteren Tischplatten beziehen sich auf andere Blickpunkte, Schlagschatten fehlen teilweise oder widersprechen der physikalischen Erwartbarkeit. Die Standorte der Figuren bleiben insofern unklar und widersprüchlich. Der Künstler gestaltete in seinem Gemälde insbesondere manche Körperteile plastisch und räumlich durch Einsatz von Licht- und Schatteneffekten, wenngleich mehrere sichtbare und gedachte Lichtquellen einer einheitlichen Wirkung entgegenstehen. Wiederum andere Bereiche malte er ganz flächig, ohne Tiefe. Dieser Wechsel zwischen Dreidimensionalität und Zweidimensionalität kann beim Betrachter das Bewusstsein schärfen, auf eine bemalte Fläche zu blicken, nicht auf eine reale Szenerie in einem Raum. Auf diese Weise verhinderte Beckmann, dass die Illusion vollkommen wirkt und lenkte die Aufmerksamkeit auf das Bild als eigenständiges Kunstwerk. Zwischen Raumillusionen und Malerei als Flächengestaltung entsteht so eine Spannung.

## Kontext, Einordnung, Provenienz und Echo

### Hoffnungen, Exklusion und Denunziation
Obgleich Beckmann wünschte, nicht zur Zielscheibe der nationalsozialistischen Kunstpolitik zu werden, drängten die Nationalsozialisten ihn nach der Machtübernahme aus Amt und Würden: Sie sorgten Mitte April 1933 für seine Entlassung aus der Frankfurter Städelschule, er sei ein „Judenknecht“. Beckmann hoffte, mittlerweile nach Berlin umgezogen, einige Jahre auf bessere Zeiten. Ganz ohne Aussicht schien das nicht, denn immerhin erhielt er 1936 eine Einladung in den Salon von Außenminister Ribbentropp. Auch in einigen Ausstellungen waren Werke von ihm zu sehen, ohne dass sie denunziert worden wären, so 1935 in der Neuen Pinakothek und 1936 im Hamburger Kunstverein sowie 1936 beim Sammler Hildebrand Gurlitt. Dennoch waren Werke aus seiner Hand Teil von Schmähausstellungen. Zudem wurden in der NS-Zeit 590 seiner Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt. Zwölf seiner Grafiken und zehn seiner Gemälde integrierten die Nationalsozialisten 1937 in ihre Ausstellung Entartete Kunst. Am 19. Juli 1937, einen Tag nach Hitlers im Radio übertragener Ansprache zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung, gingen Max Beckmann und seine Frau Quappi (eigentlich: Mathilde) ins Exil nach Amsterdam.

### Lebensumstände im Amsterdamer Exil
Ursprünglich waren die Niederlande nur als Durchgangsstation auf dem Weg in die Vereinigten Staaten gedacht, das Ehepaar Beckmann blieb jedoch bis 1947. Spätestens der Beginn des Zweiten Weltkriegs hatte die erhoffte Weiterreise unmöglich gemacht. Die Eheleute nahmen zunächst für zirka zwei Monate Quartier in einer Pension im Süden der Stadt (Beethovenstraat 89), bevor sie in ein Giebelhaus der Altstadt mit der Anschrift Rokin 85, das als Tabakspeicher gedient hatte, umzogen. Über Hans Jaffé hatte das Paar seine neue Bleibe gefunden. Hier richteten Quappi und Max Beckmann im ersten und zweiten Stockwerk (letzterer unter dem Dach) Wohnung und Atelier ein.
Die zehn Jahre zwischen 1937 und 1947 gelten als schwierige, aber sehr produktive Zeit im Leben von Max Beckmann. Er schuf neue Werke und gestaltete weitere, die schon fertig schienen, um und gab ihnen neue Wendungen. Rund ein Drittel seines Gesamtwerks, davon etwa 280 Gemälde, entstanden in dieser Periode. Für sie fand sich in den Niederlanden kein Publikum, nur äußerst selten wurden Einzelwerke ausgestellt. Trotz und wegen der Bedrängungen durch mögliche Bespitzelungen, durch Musterungen zum Dienst in der Wehrmacht, durch eine potenzielle Beschlagnahme oder Vernichtung seiner Werke, durch den drohenden Verlust seiner künstlerischen Existenz, durch die Gefahren von Terror, Gewalt und Krieg sowie durch seine zunehmenden Herzprobleme gilt sein Schaffen als ein Aufbäumen gegen diese düsteren Perspektiven.
In London fand im Juli 1938 die Ausstellung Twentieth Century German Art in den New Burlington Galleries statt, ein Gegenentwurf zur nationalsozialistischen Diffamierung moderner Kunst. Alle führenden deutschen Vertreter der in Deutschland verfemten modernen Kunst waren vertreten, auch Max Beckmann mit mehreren Werken. Er hielt am 21. Juli 1938 in den Galerien seinen Vortrag „Meine Theorie der Malerei“, der wohlwollend aufgenommen wurde. Die Presse berichtete freundlich über die Kunstschau, Verkäufe blieben jedoch selten.
Ein kleines Netz von Freunden, Sammlern und Galeristen half, die materielle Grundlage des Exildaseins zu sichern. Der deutschstämmige Schriftsteller und Kunstsammler Stephan Lackner unterstützte Beckmann nicht nur moralisch, sondern auch durch den Ankauf von Werken: Bis zum Beginn der deutschen Besatzung der Niederlande nahm er monatlich zwei Bilder ab. Das sorgte für eine gewisse finanzielle Sicherheit der Beckmanns. Der 1937 in die USA emigrierte Kunsthändler Curt Valentin organisierte dort Anfang 1938 die erste Beckmann-Ausstellung überhaupt – ein Achtungs-, jedoch kein finanzieller Erfolg. 1942 erwarb er Beckmanns Triptychon Abfahrt. Dem verfemten Beckmann gelangen zudem einige Verkäufe nach Deutschland. Peter Beckmann, sein Sohn aus erster Ehe, half dabei, Günther Franke veräußerte sie im Reich an heimliche Anhänger. Auch über Karl Buchholz gelangten Werke des Künstlers an Interessierte. Beckmanns langjährige Unterstützerin Lilly von Schnitzler hielt in Beckmanns Amsterdamer Zeit zu ihm. Auf ihre Einladung hin verbrachten beide zu Pfingsten 1939 ein paar Tage im italienischen Thermalbadeort Abano Terme. Außerdem erwarb auch sie Bilder Beckmanns. Ernst Holzinger, seit 1938 Städel-Direktor, besuchte Beckmann im April 1941. Er übermittelte einen Auftrag des Frankfurter Schriftgießerei-Unternehmers Georg Hartmann zur Illustration der Johannes-Offenbarung. Der Unternehmer orderte im Anschluss auch Federzeichnungen zu Faust II. Mit Helmuth Lütjens, der seit 1923 die Amsterdamer Niederlassung der Kunsthandlung Paul Cassirer leitete, befreundete sich Max Beckmann 1940. Lütjens sollte der wichtigste Helfer in den Kriegsjahren werden. Beckmann befürchtete den Entzug oder die Vernichtung seiner Kunstwerke, Lütjens half dabei, einen Großteil ab Februar 1943 in einer Hinterkammer der von ihm geleiteten Kunsthandlung in der Keizersgracht 109 zu verstecken.
Zu jenen, die zu Beckmanns Existenzsicherung beitrugen, zählte auch der Kunsthistoriker Erhard Göpel. Er war eine der Schlüsselpersonen beim groß angelegten NS-Kunstraub in Frankreich und den Niederlanden, der vor allem dem Aufbau des Führermuseums in Linz dienen sollte. Ein amerikanischer Untersuchungsbericht klassifizierte ihn nach dem Krieg als zentralen Protagonisten einer verbrecherischen Organisation. „Der pyknische Händler“ bezeichnete sein Tun als „große Bilderjagd“, dabei sei es ihm „mehrfach“ gelungen, „die Preise erheblich zu drücken“, wie er mit Stolz hervorhob. Zwangslagen jüdischer Kunsthändler und Sammler nutzte er aus. Zugleich sorgte er dafür, dass jüdische Kunstsachverständige in den Niederlanden nicht den Judenstern tragen mussten und so möglicherweise auch nicht deportiert wurden, von 90 Menschen ist die Rede. Göpel war ein von Beckmann geschätzter Gesprächspartner, er schützte ihn auch vor Einberufungen und kaufte mehrere Werke des Künstlers. Zudem vermittelte er einige Kunden.
Hinzu kam ein Kreis von Bekannten und Freunden. Zu diesem zählten zum Beispiel Wolfgang Frommel, Friedrich Vordemberge-Gildewart, der Widerstandskämpfer Johan Limpers, Gisèle van Waterschoot van der Gracht, Helmuth Plessner und Rudolf Heilbrunn. Die Gespräche mit ihnen vermittelten Beckmann „ein Stück Heimat“.

### Werkentwicklung
Auch in Amsterdam schuf Beckmann Stillleben, Porträts, Figuren- und Landschaftsbilder. In der niederländischen Metropole entstanden außerdem fünf seiner neun symbolgeladenen Triptychen. Sein Schaffen weist in den Exiljahren charakteristische Merkmale auf, die sowohl Kontinuitäten zu seinem früheren Werk als auch Veränderungen erkennen lassen.
Seine Maltechnik blieb in den Grundzügen konstant: Er legte seine Bilder zunächst mit Kohlestrichen an, die er aus dem vollen Schwung des Armes direkt auf die Leinwand zeichnete und im Verlauf des Malprozesses durch Konturen aus Ölfarbe ersetzte. Dieses Verfahren erzeugte Kontinuität und Diskontinuität in einem: Das dichte Schwarz um die Figuren verband die einzelnen Bildelemente miteinander, isolierte aber auch viele Bildflächen, über deren Farbe und Erscheinungsweise dann einzeln entschieden werden konnte – was den für Beckmanns Spätwerk typischen Glasfenster-Effekt erzeugte. Es ergab sich regelmäßig ein Widerstreit „zwischen leuchtender, beinahe pastellener Farbigkeit und dichtem Schwarz, zwischen ornamentaler Flächigkeit und stellenweise fast greifbarer Plastizität“.
Die Spannung zwischen Fortdauer und Zuspitzung zeigte sich ebenfalls in seiner philosophischen Grundhaltung. Trotz der äußeren Veränderungen blieb der Künstler seinen existenzialistischen Anschauungen treu. Er wollte sich von Oberflächen nicht blenden lassen, sondern hinter diese Erscheinungen blicken. Metaphysische Fragen behielten ihre zentrale Stellung, auch in seiner künstlerischen Arbeit: Beckmann, „auf seine Art religiös“, wollte wissen, ob es Leben nach dem Tod gibt und ob Reinkarnationen möglich sind. Er fragte sich, ob Götter und Dämonen mit den Schicksalen der Menschen spielen. Und er suchte nach Wegen zum Selbst. Beckmann, der Pessimist, sah in seiner Kunst die Möglichkeit, erfolgreich nach Erkenntnis, nach höheren Bewusstseinsebenen zu streben und so die realen Gefahren, Schrecken und Verführungen zu überwinden. In Beckmanns Worten: „Gestalten ist Erlösung.“
Nach dem Einmarsch der Wehrmacht in die Niederlande (Mai 1940) spitzte sich die Lage zu. Als Reaktion darauf vernichtete Beckmann seine bisherigen Tagebücher, die er seit 1925 geführt hatte, und die seiner Frau. Seit September 1940 führte er nur noch vorsichtige, verschlüsselte Aufzeichnungen. Diese tiefe Verunsicherung führte an vielen Stellen zu einer Verschärfung seiner künstlerischen Aussage bei gleichzeitiger Verschleierung der politischen Inhalte. Vieles blieb für Dritte so ein schwer zu interpretierendes Rätsel.

## Datierung, Dechiffrierungen und Deutungen

### Entstehung

#### Vorarbeiten, Durchführung, Abschluss
Max Beckmann besuchte im April 1939 Cap Martin an der französischen Mittelmeerküste. Während dieses Aufenthaltes fand er sich im Casino Monte Carlo ein. Trotz entsprechender Verbote fertigte er auf acht Blättern Papier eines Hotels heimlich Bleistiftzeichnungen mit Einzelstudien zu verschiedenen Personen an, jeweils auf der Vorder- und Rückseite der Blätter. Neben einem Croupier waren es überwiegend Gäste, die er auf diese Weise festhielt. Fast ausnahmslos sind es Köpfe und „Typen“.
Die Arbeit am Gemälde begann im Herbst 1939. Aus Tagebuchnotizen Beckmanns ist zu entnehmen, dass ihm die Arbeit nicht leichtgefallen zu sein scheint. Am 28. März 1943 hielt er fest: „Beendige heute den ‚Traum von Monte Carlo‘. […] Hätte das nicht geglaubt.“

#### Alternative
Die Kunsthistorikerin Dagmar Walden-Awodu arbeitete in ihre Dissertation heraus, dass der Künstler um 1940 herum daran gedacht habe, das Werk als Triptychon anzulegen. Sie stützt ihre Überlegungen auf eine Kompositionsskizze, die von einem entsprechenden „linken Flügel“ von Dream of Monte Carlo spricht. Eine zweite Kompositionsskizze (mit der Notiz „nicht das Meer vergessen“) zum Mittelbild eines Triptychons enthält zudem Elemente, die im 1943 abgeschlossenen Werk wiedererkennbar sind. Beide Skizzen werden in der National Gallery of Art (Washington, D.C.) verwahrt. Beckmann hat diese Alternativkonzeption nicht ausgeführt, Teile seiner Ideen scheinen jedoch das Triptychon Schauspieler beeinflusst zu haben, so Walden-Awodu.
- „Linker Flügel“ zum
Dream of Monte Carlo
(Beckmann, um 1940)
- „nicht das Meer vergessen“
(Beckmann, um 1940)

### Identifikation von Personen

#### Frauen
Die auf dem Spieltisch vorn liegende Frau wird in der Literatur als Darstellung von Hildegard Melms, genannt „Naïla“, gedeutet. Sie war eine frühere Geliebte Beckmanns und eine seiner Musen, die er mehrfach, unter anderem 1923, porträtiert hatte. Die Ähnlichkeit sei, so der Kunsthistoriker Dietrich Schubert, im Traum von Monte Carlo „freilich etwas überspitzt bzw. karikiert, gleichsam zur mondänen Barlöwin verändert.“
- Naïla
(Radierung von 1923)
- Kopf der Frau in Rot
 (Bildausschnitt)

Beckmanns Biograf Stephan Reimertz erblickt in der alten Frau Béatrice Ephrussi de Rothschild. Von dieser Zentralfigur des Bildes ginge eine „gewisse Einsamkeit“ aus, man sei geneigt zu vermuten, sie sei noch einmal aus ihrer Villa in Cap Ferrat herübergekommen, „um ein Vermögen zu verspielen“. Sie war eine häufige Casino-Besucherin. Der Kunsthistoriker Christian Lenz nennt hingegen Ida Concordia Minna Tube, die Schwiegermutter Beckmanns aus dessen erster Ehe mit Minna Tube. Beckmann schätzte „ihr großzügiges Denken und ihre Menschlichkeit“, für ihn war sie überdies wie eine Seherin, eine, die die Wirklichkeit durchschaut.
- Béatrice Ephrussi
de Rothschild
(Aufnahme von 1923)
- Ida Concordia
Minna Tube
(Beckmann 1919)
- Kopf der alten Dame
im Zentrum
 (Bildausschnitt)

#### Bedienstete
Die Kunsthistorikerin Susanne Kienlechner und ihr Kollege Jonathan Petropoulos vermuten im Croupier links Erhard Göpel. Das ambivalente Wirken Göpels war Beckmann bewusst. Er hielt dem Kunsteinkäufer den Spiegel vor: Göpel habe wie Faust einen Pakt mit dem Teufel geschlossen. Nach Beckmanns Tod avancierte Göpel zum wichtigsten Experten für Beckmanns Kunst und erarbeitete gemeinsam mit seiner Frau Barbara das Werkverzeichnis, bei der sie allerdings die Hauptlast auf sich nahm.
- Kopf des linken Croupiers
 (Bildausschnitt)
- Erhard Göpel
(Beckmann 1944)

Im rechten Croupier vermuten Kienlechner und Petropoulos Bruno Lohse. Lohse war Kunsthistoriker und als führender Kopf im Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg maßgeblich am nationalsozialistischen Kunstraub in Frankreich beteiligt. Die roten Flecken an seinen Händen deutet Kienlechner als Zeichen eines blutigen Handwerks. Max Beckmann kannte Bruno Lohse wohl nicht persönlich, doch aufgrund der engen Beziehungen von Quappis Mutter Frieda von Kaulbach-Schytte zur Kunsthändlerin Maria Almas-Dietrich, die mit Lohse kooperierte und Hitler nahestand, ist es nach Kienlechner wenig wahrscheinlich, dass ihm Lohse völlig unbekannt war.
- Kunsträuber
Bruno Lohse
(Foto aus den 1940er Jahren)
- Kopf des rechten Croupiers
 (Bildausschnitt)

Beim kauernden Croupier handelt es sich nach Einschätzung der Filmemacher Hugo Macgregor und Claire Guillon um Pierre Bonny. Bonny war Polizist, Mitarbeiter der französischen Gestapo („Carlingue“), ein Folterknecht und Helfer Lohses, vor allem bei der Beschlagnahme der Sammlung Schloss.
- Pierre Bonny
Polizist und Räuber
(Foto von 1944)
- Kopf des kauernden Croupiers
 (Bildausschnitt)

Der Mann mit der brennenden Kerze am linken Bildrand wird übereinstimmend als Rudolf von Simolin entschlüsselt. Er war Unternehmer, Kunstsammler, Literaturliebhaber und „Genussmensch“, der Beckmann in den 1920er und 1930er Jahren förderte. Er besaß etwa 15 Werke Beckmanns – neben solchen von Cezanne, van Gogh, Munch, Delacroix, Hodler, Liebermann und anderen. Beckmann war vor dem Exil mehrfach Gast in Schloss Seeseiten am Starnberger See, das von Simolin 1922 zu seinem Wohnsitz erkoren hatte. Der von Kinderlähmung betroffene Mäzen stand dem Nationalsozialismus skeptisch gegenüber.
- Kopf des
Bediensteten links
 (Bildausschnitt)
- Mäzen
Rudolf von Simolin
(Beckmann 1931)

#### Vermummte
Kienlechner sieht in den beiden vermummten Gestalten die niederländischen Widerstandskämpfer Willem Arondeus und Gerrit van der Veen, die gemeinsam mit anderen am 27. März 1943 einen Anschlag auf das Einwohnermeldeamt Amsterdam verübten – einen Tag vor Beckmanns Vollendung des Gemäldes Traum von Monte Carlo. Diese Interpretation verbindet das Gemälde direkt mit der niederländischen Widerstandsbewegung gegen die deutsche Besatzung. Beckmann war mit Einzelpersonen des Widerstands bekannt, wenngleich er sich seit Beginn seiner Exilzeit von politischen Aktionen fernhielt. Politik sei, so Beckmann in einem Brief an Lackner vom 19. Januar 1938, „eine subalterne Angelegenheit“.
- Willem Arondeus
- Gerrit van der Veen

### Interpretationen

#### Bilder und Bedeutungen
Max Beckmann gab nur selten Hinweise darauf, wie seine Werke zu interpretieren seien. Er betonte stattdessen, die Betrachter müssten entsprechend veranlagt sein. An Curt Valentin schrieb er 1938: „Wenn's die Menschen nicht von sich aus eigener innerer Mitproductivität verstehen können, hat es gar keinen Zweck die Sache zu zeigen.“ Die Beckmann-Forschung hält sich nicht an dieses Diktum, sondern versteht es als eine wichtige Teilaufgabe, Beckmanns Arbeiten zu dechiffrieren – sein Biograf Stephan Reimertz spricht spöttisch von einem „Beckmann-Entschlüsselungsdienst“. Mittlerweile liegen verschiedene Lesarten vor, die sich gegenseitig nicht ausschließen, sondern ein komplexes Deutungsspektrum ergeben.

#### Ikonografie des Todes
Durch Konzentration auf dargestellte Symbole und Bildmotive verweisen ikonografische Betrachtungsweisen auf die für Beckmann häufige Behandlung der Vergänglichkeit allen irdischen Lebens. Die Spielkarte mit dem schwarzen Herz gilt hier als Todeszeichen. Die Dreiecksgruppe der Frauen, die unterschiedliche Lebensalter repräsentieren, steht ebenfalls für Vergänglichkeit. Auch die Kerze auf dem Spieltisch im Vordergrund wird in dieser Weise gedeutet. Noch eindringlicher wirken in dieser Hinsicht die kugelförmigen Objekte, mit denen die Vermummten ausgestattet sind. Wenngleich Beckmann sie gegenüber seiner Frau als „Kerzenleuchter“ bezeichnete, sieht die Beckmann-Forschung hier in der Regel Bomben, deren Zündschnüre schon brennen.

#### Biografische Anbindungen
Nicht allein die Bomben wirken bedrohlich, sondern auch die Croupiers. Die beiden links und rechts des oberen Spieltisches recken Gegenstände in die Höhe, die wie Schwerter wirken. Der linke, so scheint es, fletscht zudem die Zähne. Sein sitzend-kauernder Kollege mit der Brille hält den Spielrechen in die Luft, auch das wirkt aggressiv. Dieses Verhalten zielt auf die drei Kartenspielerinnen.
Beklemmende und unheilvolle Elemente, zu denen auch die Vermummten zählen, sind zugleich Chiffren für die Gefahren, in denen sich Beckmann insbesondere in den Kriegsjahren befand. Der Künstler begriff sein Schaffen, auch die Arbeit an Traum von Monte Carlo, als Rückgriff auf ein „Prinzip der Lebenskraft“, als „vitales Gegengewicht zu Untergang und Bedrohung“. In dieser Hinsicht bannte der Künstler seine bedrohte Lebenssituation durch Darstellung und Gestaltung.

#### Gefährliche Gefühle
Einige Beckmann-Forscher lenken die Aufmerksamkeit auf behandelte Gefühle – Erotik, Begierden und Leidenschaft geraten in den Blick. Die lasziv auf dem Spieltisch ausgebreitete Frau im rostroten Kleid wirkt in dieser Perspektive wie eine Femme fatale. Sie spiele mit ihrer erotischen Sogwirkung, bleibe aber kalt. Ihre entblößten Brüste setze sie als Mittel ein. Auch auf den nackten Busen ihrer Tischnachbarin wird verwiesen. Die Croupiers, Profiteure der Spielleidenschaft, sind so auf die Frauengruppe fixiert, dass sie die Todesgefahr nicht zu bemerken scheinen, die mit den Bombenträgern bereits präsent ist. Neben der bei Beckmann stets gegenwärtigen Geschlechterproblematik – die Libido galt ihm als Lockmittel, das Menschen an die Kandare nimmt – stelle die Spielsucht eine weitere Gefahr dar, die Beckmann im Gemälde thematisiert habe. Eberhard Brügel sieht hier eine regelrechte Transformation von Sexualität in pathologisches Verhalten: Das schwarze Herz der vorgezeigten Spielkarte markiere die Unfähigkeit, echte Bindungen einzugehen. Die starren, aneinander vorbeigehenden Blicke der zwei jüngeren Frauen verstärkten diesen Befund. Jede Regung von Menschlichkeit sei erloschen. Erotische Energie kippe in eine Abhängigkeit vom Spiel, die Liegende habe das Bett zugunsten des Spieltisches aufgegeben. Maßlose Begierden und Gier rufen „die Dämonen der Zerstörung auf den Plan“, sie evozieren den Untergang.

#### Zeitgeschichte
Susanne Kienlechner hat 2021 einen anderen Deutungsraum aufgeschlossen. Sie liest Beckmanns Traum von Monte Carlo als zeitbezogene Allegorie auf Besatzung, Kunstraub und Widerstand im Jahr 1943. Die Vollendung des Gemäldes am 28. März 1943 verbindet sie ausdrücklich mit dem Anschlag auf das Amsterdamer Einwohnermeldeamt vom Vortag. Die Croupiers seien alle Täter des NS-Kunstraubs, ihre Physiognomien demaskierten sie; die Verhüllten seien Repräsentanten des niederländischen Widerstands. Auch kleinere Bemerkungen und Skizzen in Beckmanns Tagebüchern wertet sie als entsprechende Indizien. Traum von Monte Carlo sei mithin keine mondäne Casinoszene, sondern eine verschleierte Stellungnahme zu NS-Gewalt, Kollaboration und Kunstraub, die den Widerstand verrätselt ins Bild setze. Beckmann nehme als Maler teil, verberge Realität im Spielmotiv, verdichte Schuld, Gefahr und Gegenwehr in Zeichen wie Karten, Schwertern sowie brennenden Kugeln und Kerzen. Er aktualisiere das 1939 begonnene Gemälde Ende März 1943 zur Würdigung des Aufbegehrens.

## Provenienz und Widerhall

### Provenienz
Helmuth Lütjens erwarb Traum von Monte Carlo im Januar 1945 von Beckmann für die Kunsthandlung Paul Cassirer. Die Stuttgarter Staatsgalerie erstand es im August 1956.

### Echos
1947 schuf Beckmann, gestützt auf Besuche des Casinos von Nizza, das Gemälde Bakkarat. Hier griff er das in Traum von Monte Carlo entwickelte Casino-Allegorienfeld auf, verschob es allerdings in eine komprimierte Spielsituation, in der sich die Motive  „Spiel“, „Schicksal“ und „Verlust“ ohne die Kriegs- und Besatzungsumstände entfalten. Bakkarat kann auf motivischer, kompositorischer und semiotischer Ebene als eine Reprise von Traum von Monte Carlo verstanden werden.
Beckmanns Totenkopfstillleben zeigte zwei Jahre zuvor ebennfalls einen werkimmanenten Bezug zu Traum von Monte Carlo, indem es die Motivik der Spielkarten mit der zentral platzierten, nach unten weisenden schwarzen Herzkarte aufgriff und in ein Vanitasstilleben mit Totenschädeln und erloschener Kerze überführte.

## Anhang

### Ausstellungen
In folgenden Ausstellungen ist das Gemälde zu sehen gewesen:
| Jahr      | Titel                                                                                | Ort                                                             |
| --------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | --------------------------------------------------------------- |
| 2007/2008 | Max Beckmann – Exil in Amsterdam                                                                                | Amsterdam: Van Gogh Museum, München: Pinakothek der Moderne     |
| 2006      | Max Beckmann. Traum des Lebens                                                                                | Bern: Zentrum Paul Klee                                         |
| 2005      | Max Beckmann in Baden-Baden. Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen                                                                                | Baden-Baden: Museum Frieder Burda                               |
| 2002/2003 | Max Beckmann                                                                                | Paris: Centre Georges Pompidou                                  |
| 1999/2000 | Das XX. Jahrhundert: Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland                                                                                | Berlin: Altes Museum / Neue Nationalgalerie / Hamburger Bahnhof |
| 1999/2000 | Picasso und die Moderne. Meisterwerke der Staatsgalerie Stuttgart und der Sammlung Steegmann                                                                                | Stuttgart: Staatsgalerie                                        |
| 1997      | Max Beckmann. Die Nacht                                                                                | Düsseldorf: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen                   |
| 1996/1997 | Max Beckmann in Exile                                                                                | New York: Guggenheim Museum Soho                                |
| 1994/1995 | Max Beckmann. Meisterwerke 1907–1950                                                                                | Stuttgart: Staatsgalerie                                        |
| 1985      | German Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1905–1985                                                                                | London: Royal Academy of Arts                                   |
| 1955/1956 | Max Beckmann 1884–1950                                                                                | Zürich: Kunsthaus                                               |
| 1955      | Kunst des XX. Jahrhunderts. Internationale Ausstellung im Museum Fridericianum Kassel                                                                                | Kassel: Documenta                                               |
| 1952      | Ausstellung Mensch und Form unserer Zeit. Ein Versuch, durch erlesene Werke der bildenden und angewandten Kunst und der Literatur, durch technische Geräte, Möbel und Hausrat die Form unserer Zeit sichtbar zu machen | Recklinghausen: Kunsthalle                                      |
| 1951      | Max Beckmann zum Gedächtnis 1884–1950                                                                                | München: Haus der Kunst                                         |
| 1950      | Max Beckmann                                                                                | Düsseldorf: Kunsthalle                                          |

title: Traum von Monte Carlo

wikitext:
{{Infobox Gemälde
| bilddatei = Max Beckmann-Traum von Monte Carlo DSC4484.jpg
| hochkant  =
| titel     = Traum von Monte Carlo
| künstler  = Max Beckmann
| jahr      = 1939–1943
| technik   = [[Ölmalerei|Öl auf Leinwand]]
| höhe      = 160
| breite    = 200
| museum    = [[Staatsgalerie Stuttgart]]
| ort       = [[Stuttgart]]<ref>Inventarnummer 2498 der Staatsgalerie Stuttgart. Siehe {{Internetquelle |url=https://www.staatsgalerie.de/de/sammlung-digital/traum-monte-carlo |titel=Traum von Monte Carlo |werk=[[Staatsgalerie Stuttgart#„Sammlung Digital“ (ehemals„Digitaler Katalog“)|Digitale Sammlung]] der Galerie |hrsg=Staatsgalerie Stuttgart |abruf=2025-06-29}}</ref>
}}
'''Traum von Monte Carlo'''<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/633-traum-von-monte-carlo Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns, Nummer 633.]</ref> ist ein [[Gemälde]] von [[Max Beckmann]], das dieser in der Zeit von 1939 bis 1943 anfertigte. Es zeigt verschiedene Personen im [[Spielbank Monte-Carlo|Casino Monte Carlo]], von denen einige mit [[Kartenspiel|Karten spielen]] und andere diese Szenerie betrachten. Beckmann malte dieses Werk in [[Amsterdam]], einer Station seines [[Exil]]s, das er ab 1937 gewählt hatte.

Das komplexe Bildprogramm zeigt im Vordergrund drei Frauen unterschiedlichen Alters in einer [[Dreieckskomposition]], während im Mittelgrund drei [[Croupier]]s mit [[schwert]]ähnlichen Gegenständen hantieren. Zwei [[Maske#Vermummung|vermummte]] Gestalten mit kugelförmigen, brennenden Objekten, offenbar [[Bombe]]n, nähern sich von hinten der Szene.

Das großformatige und [[Allegorie|allegorische]] Bild wird unterschiedlich gedeutet: als Darstellung der [[Vanitas]] mit Todessymbolen wie der schwarzen Herzkarte, als Darstellung menschlicher [[Triebtheorie|Triebe]] und Spielleidenschaft, oder als verschlüsselte [[Zeitgeschichte#Ältere Definition|zeitgeschichtliche]] Stellungnahme. In einzelnen Figuren werden [[Porträt]]s realer Personen gesehen. Kunstexperten haben dabei Akteure ausgemacht, die führend am [[Kunstraub]] der [[Nationalsozialismus|Nationalsozialisten]] beteiligt waren.

Das Gemälde befindet sich seit 1956 in der [[Staatsgalerie Stuttgart]].

== Beschreibung ==
=== Vordergrund ===
Im [[Vordergrund]] liegt eine Frau in einem dunkelrot bis rostbraunen Kleid in Seitenlage auf dem [[Tisch#Spiel|Spieltisch]]. Sie stützt sich auf ihren linken Arm und präsentiert ihren Körper samt ihren entblößten [[Weibliche Brust|Brüsten]] dem Betrachter. Ihr rötlich schimmerndes Haar wirkt kurz, möglicherweise ist es auch zu einer Hochfrisur gestaltet. Das Kleid ist knapp geschnitten, es bedeckt die Oberschenkel nicht vollständig. Am [[Saum (Textil)|Saum]] ist Weiß zu sehen, vielleicht ein [[Unterrock]]. Sie trägt hochhackige schwarze Schuhe. Ihr linkes Handgelenk wird von einem [[Armband|Armreif]] geschmückt, dessen Goldfarbe mit der Färbung einer [[Kreole (Schmuck)|Kreole]] an ihrem linken Ohr korrespondiert. Ihre Fingernägel sind rot [[Nagellack|lackiert]]. Ihr Gesicht ist im [[Porträt#Nach der Kopfhaltung|Profil]] dargestellt, sie blickt in Richtung des linken Bildrands. Dem Betrachter zeigt sie eine Spielkarte. Auf dieser ist ein umgedrehtes schwarzes Herz zu sehen. Ein roter Strich ist oben am spitzen Ende dieses Herzsymbols angesetzt.<ref name="Kienlechner3f">Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 3 f.</ref><ref name="Brügel-2">Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 2.</ref>

Links an diesem Tisch sitzt eine zweite junge Frau. Ihre Schultern sind mit weißem Stoff bedeckt, der durch schwarze Parallellinien voluminös erscheint. Beide Brüste sind entblößt. Unterhalb des [[Weibliche Brust|Busens]] ist ein eng anliegender, kreuzartig gemusterter schwarzer Stoff angedeutet. Ihr schwarzes Haar hat sie mit einer großen, rosafarbenen [[Haube]] bedeckt, die mit schwarzen Punkten verziert ist. Auch das Gesicht dieser Frau ist im Profil dargestellt, sie blickt in Richtung des rechten Bildrands. Mit beiden Händen, deren Fingernägel gleichfalls durch roten Nagellack betont sind, hält sie ihre Spielkarten verdeckt vor sich.<ref name="Kienlechner3f" />

Rechts neben ihr ist ein kleiner Junge (oder eine Jungenfigur)<ref name="Brügel-2" /> mit [[Pony (Frisur)|Ponyfrisur]] zu sehen. Auf seiner linken Wange ist eine [[Träne]] angedeutet. Er hält ein Holzschwert, dessen Spitze nach oben weist, und sitzt dem Anschein nach auf dem [[Schoß (Körperpartie)|Schoß]] einer Dame.<ref name="Kienlechner3f" />

Diese Dame wirkt durch ihr schulterlanges Haar, in dem sich Schwarz, Grau und Weiß mischen, alt. Sie trägt ein dunkelblaues, langärmeliges Kleid, das mit weißem [[Kragen (Kleidung)|Kragen]] und weißen [[Manschette (Oberbekleidung)|Manschetten]] verziert ist. Mit ihrem rechten Arm umschlingt sie den Jungen. In ihren Händen hält sie ihre Spielkarten verdeckt vor sich. Sie scheint sie mit [[Resignation|resigniertem]] Blick zu betrachten.<ref name="Kienlechner3f" />

In der Mitte des von der Frau in Rot dominierten vorderen Spieltisches brennt eine gelbe [[Kerze|Stumpenkerze]], als Untersatz dient ihr eine weiße Schale.<ref name="Kienlechner3f" /> Am unteren Bildrand, vor dem Bauch der Frau im roten Kleid, ist ein schwarzer Aschenbecher angedeutet.<ref name="Brügel-2" />

Am linken Bildrand steht, teils verdeckt durch eine schräg stehende [[Säule]], ein Mann mit ungewöhnlich kurzen Beinen – oder solchen, die von der Bodenstufe durchschnitten werden. Seine Augen sind geschlossen. Er hält eine lange, orangefarbene, brennende Kerze in seinen Händen. Gekleidet ist er mit weißem Hemd und [[Querbinder|Fliege]], darüber trägt er eine blaue Saaluniform, die als solche mit orangefarbenen [[Aufschlag (Uniform)|Aufschlägen]] und [[Epaulette]]n kenntlich gemacht ist. Rechts neben ihm liegen – vielleicht auf einem [[Guéridon]] – zwei [[Zitrone]]n.<ref name="Kienlechner3f" /><ref>Zum Mann links siehe auch Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 2 und S. 12.</ref>

=== Mittelgrund ===
Vom Casinosaal sind zwei Ebenen zu sehen, unten links und rechts ist diese [[Zone|Zonierung]] durch einen weißen Absatz kenntlich gemacht.<ref name="Kienlechner3f" /> Das Geschehen auf der hinteren, leicht erhöhten Ebene bildet den Mittelgrund des Gemäldes.

Am Spieltisch oben stehen zwei Croupiers. Sie tragen Fliege, weißes Hemd, dazu einen blauen [[Smoking]], jeweils mit [[Revers (Kleidung)|Revers]] und  Aufschlägen in Rosarot. Der Spielbankangestellte links hat abstehende Ohren und eine Halbglatze. Sein Gesicht wirkt rundlich. Sein Kollege verfügt über volles, blondes, kurz geschnittenes Haar mit [[Scheitel]] links. Das Gesicht des Blonden wirkt schmaler, seine Nase ist lang. Beide Männer halten Holzschwerter, deren Spitzen nach oben weisen. Beide sind mit offenem Mund dargestellt. Nah vor den Croupiers liegen jeweils einige teils aufgedeckte Spielkarten, deren Symbole nicht zu erkennen sind, auf dem Grün des Spieltisches. Der blonde Spielbankmitarbeiter hält seine große linke Hand über die Karten vor ihm.<ref name="Kienlechner3f" />

Während die beiden Croupiers ihre Blicke auf das Geschehen am Tisch vorn richten, haben sich ihnen von hinten zwei vermummte Gestalten genähert, die beide mit ihrem linken Arm und ihrer linken Hand ein kugelförmiges Objekt an ihre Brust drücken. Oben auf diesen Kugeln befindet sich ein Aufsatz, über diesen brennt ein Feuer. Der Vermummte rechts hat dem blonden Croupier eine Hand auf die linke Schulter gelegt.<ref name="Kienlechner3f" /> Der linke Vermummte weist mit seiner rechten Hand auf die Gruppe der Spielerinnen vorn, durch einen Schlitz einer Kapuze, ist eine senkrechte Reihe spitzer Zähne zu sehen.<ref name="Brügel-2" />

Am vorderen Ende des Spieltisches der oberen Ebene sitzt rechts unterhalb ein dritter Croupier, gekleidet wie die beiden anderen, auf dem Absatz. Er hat eine Glatze und trägt eine dickrandige [[Brille]]. In seinen Händen hält er kein Holzschwert, sondern ein [[Rechen (Werkzeug)|Rateau]]. Auch er konzentriert sich auf das Geschehen am Tisch vorn.<ref name="Kienlechner3f" /><ref name="Brügel-2" />

=== Hintergrund ===
Im [[Hintergrund|Bildhintergrund]] ist ein profilierter goldener Rahmen zu erkennen, der zu einem [[Portal (Architektur)|Portal]], [[Abbild|Bild]], [[Spiegel]] oder Fenster gehört,<ref name="Brügel-2" /> ferner [[Säule]]n und [[Palmengewächse#Blätter|Palmenblätter]]. Die Rückwand des Casinosaals ist grau gehalten, unterbrochen von roten Vertikalbahnen, die mit geschwungenen, horizontalen beziehungsweise leicht diagonal verlaufenden schwarzen Strichen und [[Oval]]en [[Ornament|ornamentiert]] sind.<ref name="Kienlechner3f" />

=== Signatur ===
Der Künstler hat sein Werk unten rechts [[Signatur (Kunst)|signiert]] (''Beckmann A 43'').<ref name="Catalogue-raisonné">[https://max-beckmann.org/gemaelde/633-traum-von-monte-carlo ''Traum von Monte Carlo'']. Informationen im Catalogue raisonné der Gemälde von Max Beckmann, abgerufen am 29. Juni 2025.
</ref>

== Gestaltungsmittel ==
=== Bildnerische Mittel ===
Beckmann variierte die Linienstärke von haarfeinen Strichen bis zu breiten Streifen. Die Linien schwellen an und ab, sie können brüchig sein und ausfasern – der Übergang von schmal zu breit erfolgt oft abrupt. Teilweise weiten sich Linien zu dunklen Flächen, sie werden [[Umriss|Silhouetten]]. Der Linienverlauf nimmt unterschiedliche Formen an: Kreisbögen, [[Oval]]e, [[Winkel#Arten von Winkeln|stumpfe, rechte und spitze Winkel]].<ref name="Brügel-3">Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 3.</ref>

Der Künstler verwendete für das Gemälde hauptsächlich [[Grundfarbe#Primärfarben und Sekundärfarben|Primär- und Sekundärfarben]] des sechsteiligen [[Farbkreis]]es. Rot und Gelb erscheinen in großer [[Farbsättigung#Farbigkeit oder Farbintensität|Intensität]] (Beispiele: purpurrote Tapeten, Kerzenflammen), während Blau getrübt auftritt. Rot ist am vielfältigsten differenziert: von Zartrosa in den Säulen bis zu Rostbraun im Kleid der Liegenden. Beckmann setzte [[Sieben Farbkontraste|Farbkontraste]] gezielt ein, besonders den Rot-Grün-Gegensatz.<ref>Hierzu Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Der Maler Max Beckmann''. DuMont Schauberg. Köln 1972, S. 63 f.
</ref> Das Bild arbeitet außerdem mit starken Kontrastierungen von Schwarz und Weiß. Dazwischen vermitteln abgestufte [[Helligkeit (Farbe)|Helligkeitswerte]], die stets farbige [[Nuance]]n aufweisen.<ref name="Brügel-3" />

=== Kompositionsaspekte ===
Die alte Frau ist im [[Mittelpunkt]] des Bildes angesiedelt. Die waagerechte Mittelachse führt durch ihren Oberkörper und ihre Hände; die senkrechte Mittelachse [[Tangente|tangiert]] ihr Haar, vom Betrachter aus gesehen, links. Diese senkrechte Mittelachse führt auch durch den Jungen respektive die Jungenfigur hindurch und erreicht am unteren Bildrand die Spielkarte mit dem auf dem Kopf stehenden schwarzen Herz, die dem Betrachter gezeigt beziehungsweise ausgespielt wird.<ref>Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 4 f.</ref>

In einer [[Dreieckskomposition]] sind die drei spielenden Frauen zusammengefasst und zugleich von den anderen Personen im Raum abgegrenzt. Dieses Dreieck ist hier im Unterschied zu früheren [[Kunststil]]en kein Ausweis von [[Harmonie (Kunst)#Harmonische Gestaltung|Harmonie]], sondern markiert „das Gefängnis der Spielleidenschaft“ – so [[Eberhard Brügel]].<ref>Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 6 und S. 16.</ref> Die Symmetrie dieses Dreiecks im Vordergrund wirkt auch auf die Positionen der beiden Croupiers im Mittelgrund mitsamt der beiden Vermummten.<ref name="Venzmer-22">Venzmer: ''Traum von Monte Carlo'' (1962), S. 22.</ref>

Der Spielsaal vermittelt Raumtiefe durch die Bodenstufe, die die Spielerinnen vom Mittelgrund abgrenzt. Beckmann verwendete überdies [[Schlagschatten]] und Überschneidungen zur Erzeugung einer Raumillusion. Gleichzeitig unterlief Beckmann einen einheitlichen Raumeindruck: Er verzichtete auf eine monoperspektivische Konstruktion (→[[Perspektive in der Kunst]]), die hinteren Tischplatten beziehen sich auf andere [[Standort|Blickpunkte]], Schlagschatten fehlen teilweise oder widersprechen der [[physik]]alischen Erwartbarkeit. Die Standorte der Figuren bleiben insofern unklar und widersprüchlich. Der Künstler gestaltete in seinem Gemälde insbesondere manche Körperteile plastisch und räumlich durch Einsatz von Licht- und Schatteneffekten, wenngleich mehrere sichtbare und gedachte [[Lichtquelle]]n einer einheitlichen Wirkung entgegenstehen. Wiederum andere Bereiche malte er ganz flächig, ohne Tiefe. Dieser Wechsel zwischen [[3D|Dreidimensionalität]] und Zweidimensionalität kann beim Betrachter das Bewusstsein schärfen, auf eine bemalte Fläche zu blicken, nicht auf eine reale Szenerie in einem Raum. Auf diese Weise verhinderte Beckmann, dass die [[Illusion]] vollkommen wirkt und lenkte die Aufmerksamkeit auf das Bild als eigenständiges [[Kunstwerk]]. Zwischen Raumillusionen und Malerei als Flächengestaltung entsteht so eine Spannung.<ref>Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 13 f.</ref>

== Kontext, Einordnung, Provenienz und Echo ==
=== Hoffnungen, Exklusion und Denunziation ===
Obgleich Beckmann wünschte, nicht zur Zielscheibe der [[Kunst im Nationalsozialismus|nationalsozialistischen Kunstpolitik]] zu werden, drängten die [[Nationalsozialismus|Nationalsozialisten]] ihn nach der [[Machtergreifung|Machtübernahme]] aus Amt und Würden: Sie sorgten Mitte April 1933 für seine Entlassung aus der [[Frankfurt am Main|Frankfurter]] [[Hochschule für Bildende Künste–Städelschule|Städelschule]], er sei ein „Judenknecht“.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 263. Zitat auch bei Reimertz: ''Max Beckmann'' (rororo, 1995) S. 95.</ref> Beckmann hoffte, mittlerweile nach [[Berlin]] umgezogen, einige Jahre auf bessere Zeiten.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 269 und S. 296.</ref> Ganz ohne Aussicht schien das nicht, denn immerhin erhielt er 1936 eine Einladung in den Salon von Außenminister [[Joachim von Ribbentrop|Ribbentropp]].<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 264.</ref> Auch in einigen Ausstellungen waren Werke von ihm zu sehen, ohne dass sie denunziert worden wären, so 1935 in der [[Neue Pinakothek|Neuen Pinakothek]] und 1936 im [[Kunstverein in Hamburg|Hamburger Kunstverein]] sowie 1936 beim Sammler [[Hildebrand Gurlitt]].<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 268. Die Ausstellung bei Gurlitt war nicht öffentlich. Siehe Reimertz: ''Max Beckmann'' (rororo, 1995) S. 95.</ref> Dennoch waren Werke aus seiner Hand Teil von [[Entartete Kunst (Ausstellung)#Vorgängerausstellungen|Schmähausstellungen]].<ref>{{Literatur |Autor=[[Christoph Zuschlag]] |Titel= „Es handelt sich um eine Schulungsausstellung“. Die Vorläufer und die Stationen der Ausstellung >Entartete Kunst< |Hrsg=[[Stephanie Barron]] |Sammelwerk=Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland |Kommentar=(Ausstellungskatalog. Ausstellungstermine: Los Angeles County Museum of Art, 17. Februar–12. Mai 1991. Übernommen vom Deutschen Historischen Museum. Altes Museum, Berlin, 4. März–31. Mai 1992) |Format=PDF |Verlag=Hirmer |Ort=München |Datum=1992 |ISBN=978-3-7774-5880-9 |Seiten=83–105, hier S. 84, S. 95 und S. 99 f. |Online=[https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/5760/1/Zuschlag_Es_handelt_sich_um_eine_Schulungsausstellung_1992.pdf Digitalisat]}}</ref> Zudem wurden in der [[Zeit des Nationalsozialismus|NS-Zeit]] 590 seiner Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt. Zwölf seiner Grafiken und zehn seiner Gemälde integrierten die Nationalsozialisten 1937 in ihre Ausstellung [[Entartete Kunst (Ausstellung)|Entartete Kunst]]. Am 19. Juli 1937, einen Tag nach [[Adolf Hitler|Hitlers]] im Radio übertragener Ansprache zur Eröffnung der [[Große Deutsche Kunstausstellung|Großen Deutschen Kunstausstellung]], gingen Max Beckmann und seine Frau [[Mathilde Beckmann|Quappi]] (eigentlich: Mathilde) ins [[Exil]] nach Amsterdam.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 302; Reimertz: ''Max Beckmann'' (rororo, 1995) S. 99 f.</ref>

=== Lebensumstände im Amsterdamer Exil ===
Ursprünglich waren die [[Königreich der Niederlande|Niederlande]] nur als Durchgangsstation auf dem Weg in die [[Vereinigte Staaten|Vereinigten Staaten]] gedacht, das Ehepaar Beckmann blieb jedoch bis 1947. Spätestens der Beginn des [[Zweiter Weltkrieg|Zweiten Weltkriegs]] hatte die erhoffte Weiterreise unmöglich gemacht.<ref name="Strenger">{{Internetquelle |autor=Sebastian Strenger |url=https://www.portalkunstgeschichte.de/meldung/max_beckmann__exil_in_amsterdam-1117.html |titel=Max Beckmann: Exil in Amsterdam |werk=[[Portal Kunstgeschichte]] |datum=2007-08-19 |abruf=2025-07-12}}</ref> Die Eheleute nahmen zunächst für zirka zwei Monate Quartier in einer Pension im Süden der Stadt (Beethovenstraat 89),<ref name="Bormann-109">Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, hier S. 109.</ref><ref name="Lackner-84-147f">Stephan Lackner: ''Exil in Amsterdam und Paris''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, [[Saint Louis Art Museum|The Saint Louis Art Museum]], 7. September−4. November 1984, [[Los Angeles County Museum of Art]], 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 147–158, hier S. 147 f., ISBN 978-3-7913-0607-0.</ref> bevor sie in ein [[Giebel- und traufständig|Giebelhaus]] der [[Historischer Stadtkern|Altstadt]] mit der Anschrift Rokin 85, das als Tabakspeicher gedient hatte, umzogen. Über [[Hans Ludwig Cohn Jaffé|Hans Jaffé]] hatte das Paar seine neue Bleibe gefunden.<ref name="Bormann-109" /> Hier richteten Quappi und Max Beckmann im ersten und zweiten Stockwerk (letzterer unter dem Dach) Wohnung und [[Atelier]] ein.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 307 f.</ref><ref> {{Internetquelle |url=https://mediengeschichte.dnb.de/KIE/Content/DE/Sonderausstellungen/MaxBeckmann/Objekte/02ExilParisAmsterdam/1937-beckmann-wohnung-rokin.html?single=1 |titel=Beckmanns Wohnhaus und Atelier, Amsterdam, Rokin 85 |werk=mediengeschichte.dnb.de |abruf=2025-07-12}}</ref><ref name="Lackner-84-147f" />

Die zehn Jahre zwischen 1937 und 1947 gelten als schwierige, aber sehr produktive Zeit im Leben von Max Beckmann. Er schuf neue Werke und gestaltete weitere, die schon fertig schienen, um und gab ihnen neue Wendungen.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 309 und S. 313.</ref><ref>Zur Methode der fortgesetzten Veränderung Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Der Maler Max Beckmann''. DuMont Schauberg. Köln 1972, S. 60, ISBN 978-3-7701-0597-7.</ref> Rund ein Drittel seines Gesamtwerks, davon etwa 280 Gemälde, entstanden in dieser Periode.<ref name="Strenger" /><ref name="Spieler-132">Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 132.</ref> Für sie fand sich in den Niederlanden kein Publikum, nur äußerst selten wurden Einzelwerke ausgestellt.<ref>Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, hier S. 115–117.</ref><ref>Stephan Lackner: ''Exil in Amsterdam und Paris''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September−4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 147–158, hier S. 151, ISBN 978-3-7913-0607-0.</ref> Trotz und wegen der Bedrängungen durch mögliche [[Spitzel|Bespitzelungen]], durch [[Musterung]]en zum Dienst in der [[Wehrmacht]],<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 349 und S. 362.</ref> durch eine potenzielle Beschlagnahme oder Vernichtung seiner Werke, durch den drohenden Verlust seiner künstlerischen Existenz, durch die Gefahren von Terror, Gewalt und Krieg sowie durch seine zunehmenden Herzprobleme<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 348 f.</ref><ref>Siehe auch Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 93.</ref> gilt sein Schaffen als ein Aufbäumen gegen diese düsteren Perspektiven.<ref>Siehe [[Reinhold Baumstark (Kunsthistoriker)|Reinhold Baumstark]]: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 9–11.</ref><ref>Zur bewussten Selbstbehauptung Beckmanns auch Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 353 und S. 360.</ref>

In [[London]] fand im Juli 1938 die Ausstellung ''Twentieth Century German Art'' in den ''New Burlington Galleries'' statt, ein Gegenentwurf zur nationalsozialistischen Diffamierung [[Moderne Kunst|moderner Kunst]]. Alle führenden deutschen Vertreter der in Deutschland verfemten modernen Kunst waren vertreten, auch Max Beckmann mit mehreren Werken. Er hielt am 21. Juli 1938 in den Galerien seinen Vortrag „Meine Theorie der Malerei“,<ref>{{Internetquelle |autor=Max Beckmann |url=http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/beckmann1938.htm |titel=Über meine Malerei (1938) |werk=kunstzitate.de |hrsg= |datum=1938-07-21 |abruf=2025-08-12}}</ref> der wohlwollend aufgenommen wurde. Die Presse berichtete freundlich über die Kunstschau, Verkäufe blieben jedoch selten.<ref>Stephan Lackner: ''Exil in Amsterdam und Paris''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September−4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 147–158, hier S. 149 f., ISBN 978-3-7913-0607-0.</ref><ref>Analyse dieser Rede bei Dagmar Walden-Awodu: ''„Geburt“ und „Tod“. Max Beckmann im Amsterdamer Exil. Eine Untersuchung zur Entstehungsgeschichte seines Spätwerks.'' Wernersche Verlagsgesellschaft. Worms 1995, S. 53–61, ISBN 978-3-88462-947-5.</ref>

Ein kleines Netz von Freunden, Sammlern und [[Galerist]]en half, die materielle Grundlage des Exildaseins zu sichern. Der deutschstämmige [[Schriftsteller]] und Kunstsammler [[Stephan Lackner]] unterstützte Beckmann nicht nur moralisch, sondern auch durch den Ankauf von Werken: Bis zum Beginn der deutschen Besatzung der Niederlande nahm er monatlich zwei Bilder ab.<ref>[[Olaf Peters (Kunsthistoriker)|Olaf Peters]]: ''Vom schwarzen Seiltänzer. Max Beckmann zwischen Weimarer Republik und Exil''. Reimer. Berlin 2005, S. 304, ISBN 978-3-496-01333-4.</ref> Das sorgte für eine gewisse finanzielle Sicherheit der Beckmanns.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 325.</ref><ref>Zu dieser Beziehung siehe auch kurz {{Internetquelle |autor=Christian Lenz |url=https://mediengeschichte.dnb.de/KIE/Content/DE/Objekte/beckmann-lackner.html?single=1 |titel=Max Beckmann: Bildnis Stephan Lackner, Gemälde  (1939) |werk=mediengeschichte.dnb.de |abruf=2025-07-12}}</ref> Der 1937 in die USA emigrierte Kunsthändler [[Curt Valentin]] organisierte dort Anfang 1938 die erste Beckmann-Ausstellung überhaupt – ein Achtungs-, jedoch kein finanzieller Erfolg.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 308 f.</ref> 1942 erwarb er [[Triptychon (Max Beckmann)|Beckmanns Triptychon]] ''Abfahrt''.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 358.</ref> Dem verfemten Beckmann gelangen zudem einige Verkäufe nach Deutschland. [[Peter Beckmann (Mediziner)|Peter Beckmann]], sein Sohn aus erster Ehe, half dabei, [[Günther Franke]] veräußerte sie im Reich an heimliche Anhänger.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 343.</ref> Auch über [[Karl Buchholz (Kunsthändler)|Karl Buchholz]] gelangten Werke des Künstlers an Interessierte.<ref>Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, hier S. 117.</ref> Beckmanns langjährige Unterstützerin [[Lilly von Mallinckrodt-Schnitzler|Lilly von Schnitzler]] hielt in Beckmanns Amsterdamer Zeit zu ihm. Auf ihre Einladung hin verbrachten beide zu Pfingsten 1939 ein paar Tage<ref>{{Internetquelle |autor= |url=https://mediengeschichte.dnb.de/KIE/Content/DE/Sonderausstellungen/MaxBeckmann/Objekte/02ExilParisAmsterdam/19390329-beckmann-brief-schnitzler.html?single=1 |titel=Max Beckmanns an Lilly von Schnitzler. Eigenhändiger Brief, Paris 29. März 1939 |werk=[[Künste im Exil]] |kommentar=Brief Beckmanns mit Erläuterungen |abruf=2025-07-13}}</ref> im [[Italien|italienischen]] Thermalbadeort [[Abano Terme]]. Außerdem erwarb auch sie Bilder Beckmanns.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 335 und S. 349.</ref> [[Ernst Holzinger]], seit 1938 [[Städelsches Kunstinstitut|Städel]]-Direktor, besuchte Beckmann im April 1941. Er übermittelte einen Auftrag des Frankfurter [[Schriftgießerei]]-Unternehmers [[Georg Hartmann (Fabrikant)|Georg Hartmann]] zur Illustration der [[Offenbarung des Johannes|Johannes-Offenbarung]]. Der Unternehmer orderte im Anschluss auch [[Zeichnung (Kunst)|Federzeichnungen]] zu [[Faust. Der Tragödie zweiter Teil|Faust II]].<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 344 f und S. 347.</ref><ref>{{Internetquelle |url=https://museum-wiesbaden.de/goethe-%E2%80%94-faust-%E2%80%94-beckmann |titel=Goethe — Faust — Beckmann. 3 Okt 14 — 18 Jan 15 |werk=museum-wiesbaden.de |hrsg=[[Museum Wiesbaden]] |kommentar=Informationen zu diesem Zyklus |abruf=2025-07-13}}</ref><ref>Zu den Illustrationen der Johannes-Offenbarung siehe auch Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 53 f. Zu den Faust-II-Illustrationen siehe dort S. 59–64.</ref> Mit [[Helmuth Lütjens]], der seit 1923 die Amsterdamer Niederlassung der [[Paul Cassirer#Der Kunstsalon Paul Cassirer|Kunsthandlung Paul Cassirer]] leitete, befreundete sich Max Beckmann 1940. Lütjens sollte der wichtigste Helfer in den Kriegsjahren werden. Beckmann befürchtete den Entzug oder die Vernichtung seiner Kunstwerke, Lütjens half dabei, einen Großteil ab Februar 1943 in einer Hinterkammer der von ihm geleiteten Kunsthandlung in der [[Keizersgracht]] 109 zu verstecken.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 343 und S. 358.</ref><ref>Anna Rühl: ''Beckmann und seine Zeit. Chronologie der Jahre 1933–1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 415–420, hier S. 419.</ref><ref>Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, hier S. 118.</ref>

Zu jenen, die zu Beckmanns Existenzsicherung beitrugen, zählte auch der Kunsthistoriker [[Erhard Göpel]]. Er war eine der Schlüsselpersonen beim groß angelegten [[Raubkunst#Kunstraub in besetzten Gebieten|NS-Kunstraub]] in Frankreich und den Niederlanden, der vor allem dem Aufbau des [[Sonderauftrag Linz|Führermuseums in Linz]] dienen sollte. Ein amerikanischer Untersuchungsbericht klassifizierte ihn nach dem Krieg als zentralen Protagonisten einer [[Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher#Verbrecherische Organisationen|verbrecherischen Organisation]].<ref>Olaf Peters: ''Vom schwarzen Seiltänzer. Max Beckmann zwischen Weimarer Republik und Exil''. Reimer. Berlin 2005, S. 317, ISBN 978-3-496-01333-4.</ref> „Der [[Konstitutionstyp#Pykniker|pyknische]] Händler“<ref>{{Internetquelle |autor=Ingeborg Ruthe |url=https://www.fr.de/kultur/kunst/vermaechtnis-10952728.html |titel=Das Vermächtnis |werk=[[Frankfurter Rundschau]] |datum=2019-01-03 |abruf=2025-08-11}}</ref> bezeichnete sein Tun als „große Bilderjagd“, dabei sei es ihm „mehrfach“ gelungen, „die Preise erheblich zu drücken“, wie er mit Stolz hervorhob.<ref>Zitiert nach {{Literatur |Autor=[[Christian Fuhrmeister]], Susanne Kienlechner |Titel=Erhard Göpel im Nationalsozialismus – eine Skizze |Hrsg=[[Zentralinstitut für Kunstgeschichte]] |Ort=München |Datum=2018-01 |Online=[https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bvb:255-dtl-0000003675 online] |Seiten=12 und 13}}</ref> Zwangslagen jüdischer Kunsthändler und Sammler nutzte er aus.<ref>{{Literatur |Autor=Christian Fuhrmeister, Susanne Kienlechner |Titel=Erhard Göpel im Nationalsozialismus – eine Skizze |Hrsg=Zentralinstitut für Kunstgeschichte |Ort=München |Datum=2018-01 |Online=[https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bvb:255-dtl-0000003675 online] |Seiten=14}}</ref> Zugleich sorgte er dafür, dass jüdische Kunstsachverständige in den Niederlanden nicht den [[Judenstern]] tragen mussten und so möglicherweise auch nicht [[Holocaust in den Niederlanden#Massenhafte Deportationen|deportiert]] wurden, von 90 Menschen ist die Rede. Göpel war ein von Beckmann geschätzter Gesprächspartner, er schützte ihn auch vor [[Einberufung]]en und kaufte mehrere Werke des Künstlers. Zudem vermittelte er einige Kunden.<ref>Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, 127–130.</ref><ref>Die Zahl 90 bei {{Internetquelle |autor=Ingeborg Ruthe |url=https://www.fr.de/kultur/kunst/vermaechtnis-10952728.html |titel=Das Vermächtnis |werk=Frankfurter Rundschau |datum=2019-01-03 |abruf=2025-08-11}}</ref>

Hinzu kam ein Kreis von Bekannten und Freunden. Zu diesem zählten zum Beispiel [[Wolfgang Frommel]], [[Friedrich Vordemberge-Gildewart]], der [[Widerstand gegen den Nationalsozialismus|Widerstandskämpfer]] [[Johan Limpers]], [[Gisèle van Waterschoot van der Gracht]], [[Helmuth Plessner]] und [[Rudolf Heilbrunn]]. Die Gespräche mit ihnen vermittelten Beckmann „ein Stück Heimat“.<ref>Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, hier 121–131; das Zitat dort S. 131.</ref>

=== Werkentwicklung ===
Auch in Amsterdam schuf Beckmann [[Stillleben]], Porträts, Figuren- und [[Landschaftsmalerei|Landschaftsbilder]].<ref>Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 37.</ref> In der niederländischen Metropole entstanden außerdem fünf seiner neun symbolgeladenen Triptychen.<ref>{{Internetquelle |autor=Nicole De Bock |url=https://www.deutschlandfunkkultur.de/schwieriges-exil-100.html |titel=Schwieriges Exil |werk=[[Deutschlandfunk Kultur]] |datum=2007-04-06 |abruf=2025-07-13}}</ref> Sein Schaffen weist in den Exiljahren charakteristische Merkmale auf, die sowohl Kontinuitäten zu seinem früheren Werk als auch Veränderungen erkennen lassen.<ref>Siehe hierzu Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 33–94.</ref><ref>Siehe auch Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 123–160.</ref>

Seine [[Maltechnik]] blieb in den Grundzügen konstant: Er legte seine Bilder zunächst mit [[Zeichnung (Kunst)#Zeichenmittel|Kohlestrichen]] an, die er aus dem vollen Schwung des Armes direkt auf die [[Leinwand]] zeichnete und im Verlauf des Malprozesses durch Konturen aus [[Ölfarbe]] ersetzte.<ref name="Lüthy">{{Literatur |Autor=Michael Lüthy |Titel=Max Beckmann: Die Reise (1944) |Sammelwerk=Expressiv! |WerkErg=Katalog anlässlich der Ausstellung „Expressiv!“ in der [[Fondation Beyeler]], Riehen/Basel, 30. März bis 10. August 2003. Beiträge von [[Donald Kuspit]] und [[Markus Brüderlin]] |Hrsg=Delia Ciuha  |Verlag=Hatje Cantz  |Ort=Ostfildern-Ruit |Datum=2003 |ISBN=978-3-7757-1302-3 |Seiten=122 |Online=[https://www.michaelluethy.de/max-beckmann.pdf Digitalisat]}}</ref><ref>Zum schrittweisen Malprozesse bei Beckmann siehe auch Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 18.</ref> Dieses Verfahren erzeugte Kontinuität und Diskontinuität in einem: Das dichte Schwarz um die Figuren verband die einzelnen [[Bildelement]]e miteinander, isolierte aber auch viele Bildflächen, über deren Farbe und Erscheinungsweise dann einzeln entschieden werden konnte – was den für Beckmanns [[Schaffensphase#Frühwerk und Spätwerk|Spätwerk]] typischen Glasfenster-Effekt erzeugte.<ref name="Lüthy" /> Es ergab sich regelmäßig ein Widerstreit „zwischen leuchtender, beinahe [[Pastellfarbe|pastellener]] Farbigkeit und dichtem Schwarz, zwischen ornamentaler Flächigkeit und stellenweise fast greifbarer [[Plastik (Kunst)|Plastizität]]“.<ref name="Lüthy" />

Die Spannung zwischen Fortdauer und Zuspitzung zeigte sich ebenfalls in seiner philosophischen Grundhaltung. Trotz der äußeren Veränderungen blieb der Künstler seinen [[Existentialismus|existenzialistischen]] Anschauungen treu. Er wollte sich von Oberflächen nicht blenden lassen, sondern hinter diese [[Erscheinung#Philosophie|Erscheinungen]] blicken.<ref>Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 121.</ref> [[Metaphysik|Metaphysische]] Fragen behielten ihre zentrale Stellung, auch in seiner künstlerischen Arbeit: Beckmann, „auf seine Art religiös“,<ref>{{Internetquelle |autor=Carmela Thiele |url=https://www.deutschlandfunk.de/70-todestag-von-max-beckmann-malerei-als-transzendierte-100.html |titel=Malerei als transzendierte Wirklichkeit |werk=[[Deutschlandfunk]] |datum=2022-12-27 |abruf=2025-07-28}}</ref> wollte wissen, ob es [[Leben nach dem Tod]] gibt und ob [[Reinkarnation]]en möglich sind. Er fragte sich, ob [[Gott|Götter]] und [[Dämon]]en mit den [[Schicksal]]en der Menschen spielen. Und er suchte nach Wegen zum [[Selbst]].<ref name="ExilParisAmsterdam">{{Internetquelle |autor= |url=https://kuenste-im-exil.de/KIE/Web/DE/Navigation/Sonderausstellungen/MaxBeckmann/02ExilParisAmsterdam/exil_paris_amsterdam.html |titel=Max Beckmann – Exil in Paris und Amsterdam |werk=Künste im Exil |hrsg=Deutsches Exilarchiv 1933–1945, Deutsche Nationalbibliothek |datum= |abruf=2025-07-13}}</ref> Beckmann, der [[Pessimismus|Pessimist]], sah in seiner Kunst die Möglichkeit, erfolgreich nach Erkenntnis, nach höheren Bewusstseinsebenen zu streben und so die realen Gefahren, Schrecken und Verführungen zu überwinden.<ref>{{Internetquelle |autor=Oliver Kase |url=https://www.pinakothek.de/de/departure |titel=Max Beckmann – Departure |werk=pinakothek.de |hrsg=[[Bayerische Staatsgemäldesammlungen]] |kommentar=Aussagen im Ausstellungsfilm, dort ab Min. 2:54 |datum=2022 |abruf=2025-07-13}}</ref> In Beckmanns Worten: „Gestalten ist Erlösung.“<ref>Zitiert nach Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 115.</ref>

Nach dem [[Überfall auf die Niederlande, Belgien und Luxemburg|Einmarsch der Wehrmacht in die Niederlande]] (Mai 1940) spitzte sich die Lage zu.<ref name="ExilParisAmsterdam" /><ref>Zur Situation in Amsterdam siehe grundsätzlich [[Barbara Beuys]]: ''Leben mit dem Feind. Amsterdam unter deutscher Besatzung. Mai 1940 bis Mai 1945'', dtv, München 2016, ISBN 978-3-423-34890-4.</ref> Als Reaktion darauf vernichtete Beckmann seine bisherigen [[Tagebuch|Tagebücher]], die er seit 1925 geführt hatte,<ref>Reimertz: ''Max Beckmann'' (rororo, 1995) S. 103.</ref> und die seiner Frau.<ref>Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 130.</ref> Seit September 1940<ref>Stephan Lackner: ''Exil in Amsterdam und Paris''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September−4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 147–158, hier S. 155, ISBN 978-3-7913-0607-0.</ref> führte er nur noch vorsichtige, verschlüsselte Aufzeichnungen.<ref name="ExilParisAmsterdam" /><ref>Zur Edition dieser Notizen siehe {{Internetquelle |autor=Florian Keisinger |url=https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/vollstaendige-edition-der-tagebuecher-max-beckmanns-19512420.html |titel=Der Künstler als Mensch mit dunklen Seiten |werk=[[Frankfurter Allgemeine Zeitung]] |datum=2024-02-12 |abruf=2025-08-10}}</ref> Diese tiefe Verunsicherung führte an vielen Stellen zu einer Verschärfung seiner künstlerischen Aussage bei gleichzeitiger Verschleierung der politischen Inhalte. Vieles blieb für Dritte so ein schwer zu interpretierendes Rätsel.<ref name="ExilParisAmsterdam" />

== Datierung, Dechiffrierungen und Deutungen ==
=== Entstehung ===
==== Vorarbeiten, Durchführung, Abschluss ====
Max Beckmann besuchte im April 1939 [[Roquebrune-Cap-Martin|Cap Martin]] an der französischen Mittelmeerküste.<ref name="SR326">Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 326.</ref> Während dieses Aufenthaltes fand er sich im [[Spielbank Monte-Carlo|Casino Monte Carlo]] ein. Trotz entsprechender Verbote<ref>Dagmar Walden-Awodu: ''„Geburt“ und „Tod“. Max Beckmann im Amsterdamer Exil. Eine Untersuchung zur Entstehungsgeschichte seines Spätwerks.'' Wernersche Verlagsgesellschaft. Worms 1995, S. 140, ISBN 978-3-88462-947-5.</ref> fertigte er auf acht Blättern Papier eines Hotels heimlich Bleistiftzeichnungen mit Einzelstudien zu verschiedenen Personen an, jeweils auf der Vorder- und Rückseite der Blätter.<ref>{{Internetquelle |url=https://www.staatsgalerie.de/de/sammlung-digital/brustbild-eines-croupiers-schwert-verso-weibliches-profil-nach-links |titel=Brustbild eines Croupiers mit Schwert; Verso: Weibliches Profil nach links |werk=staatsgalerie.de |hrsg=Staatsgalerie Stuttgart |abruf=2025-08-09}}</ref><ref>Göpel spricht von neun Blättern. Siehe [https://max-beckmann.org/gemaelde/407-bildnis-naila ''633 Traum von Monte Carlo''] im Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns. Siehe dort den Abschnitt „Bemerkungen bei Göpel“.</ref> Neben einem Croupier waren es überwiegend Gäste, die er auf diese Weise festhielt. Fast ausnahmslos sind es Köpfe und „Typen“.<ref>Venzmer: ''Traum von Monte Carlo. Studie zu einem Gemälde von Max Beckmann'' (1962), S. 21.</ref>

Die Arbeit am Gemälde begann im Herbst 1939.<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 5, Fußnote 2.</ref> Aus Tagebuchnotizen Beckmanns ist zu entnehmen, dass ihm die Arbeit nicht leichtgefallen zu sein scheint. Am 28. März 1943 hielt er fest: „Beendige heute den ‚Traum von Monte Carlo‘. […] Hätte das nicht geglaubt.“<ref>Zitiert bei Dagmar Walden-Awodu: ''„Geburt“ und „Tod“. Max Beckmann im Amsterdamer Exil. Eine Untersuchung zur Entstehungsgeschichte seines Spätwerks.'' Wernersche Verlagsgesellschaft. Worms 1995, S. 141, ISBN 978-3-88462-947-5.</ref><ref>Siehe auch die weiteren einschlägigen Eintragungen, zitiert in der Werkbeschreibung von {{Literatur |Autor=[[Karin von Maur]] |Titel=38 Traum von Monte Carlo|Hrsg=Karin von Maur |Sammelwerk=Meisterwerke 1907–1950 |WerkErg=Katalog anlässlich der Ausstellung „Max Beckmann – Meisterwerke aus Saint Louis“ vom 21. September 1994 bis zum 8. Januar 1995 in der Staatsgalerie Stuttgart|Verlag=Hatje Cantz |Ort=Ostfildern |Datum=1994 |ISBN=3-7757-0513-9 |Seiten=140–143}} Auch bei Venzmer: ''Traum von Monte Carlo. Studie zu einem Gemälde von Max Beckmann'' (1962), S. 23.</ref>

==== Alternative ====
Die Kunsthistorikerin Dagmar Walden-Awodu arbeitete in ihre [[Dissertation]] heraus, dass der Künstler um 1940 herum daran gedacht habe, das Werk als [[Triptychon]] anzulegen. Sie stützt ihre Überlegungen auf eine Kompositionsskizze, die von einem entsprechenden „linken Flügel“ von ''Dream of Monte Carlo'' spricht. Eine zweite Kompositionsskizze (mit der Notiz „nicht das Meer vergessen“) zum Mittelbild eines Triptychons enthält zudem Elemente, die im 1943 abgeschlossenen Werk wiedererkennbar sind. Beide Skizzen werden in der [[National Gallery of Art]] ([[Washington, D.C.]]) verwahrt. Beckmann hat diese Alternativkonzeption nicht ausgeführt, Teile seiner Ideen scheinen jedoch das Triptychon ''Schauspieler''<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/604-schauspieler ''Schauspieler''], Nummer 604 im Catalogue raisonné der Gemälde von Max Beckmann auf der Website der Kaldewei Kulturstiftung.</ref> beeinflusst zu haben, so Walden-Awodu.<ref>Dagmar Walden-Awodu: ''„Geburt“ und „Tod“. Max Beckmann im Amsterdamer Exil. Eine Untersuchung zur Entstehungsgeschichte seines Spätwerks.'' Wernersche Verlagsgesellschaft. Worms 1995, S. 139–141, ISBN 978-3-88462-947-5.</ref>
<gallery class="center" style="text-align:center">
 "Linker Flügel" zum Dream of Monte Carlo Max Beckmann um 1940 Org. NGA.png|„Linker Flügel“ zum<br />''Dream of Monte Carlo''<br /><small>(Beckmann, um 1940)</small>
 "Nicht das Meer vergessen" Max Beckmann um 1940 Org. NGA.png|„nicht das Meer vergessen“<br /><small>(Beckmann, um 1940)</small>
</gallery>

=== Identifikation von Personen ===
==== Frauen ====
Die auf dem Spieltisch vorn liegende Frau wird in der Literatur als Darstellung von Hildegard Melms, genannt „Naïla“, gedeutet.<ref>So beispielsweise von Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 56.</ref> Sie war eine frühere Geliebte Beckmanns und eine seiner [[Muse (Beziehung)|Musen]],<ref>{{Internetquelle |autor=Michael-Georg Müller |url=https://www.welt.de/print-wams/article603029/Der-Harem-des-Malers.html |titel=Der Harem des Malers |werk=[[Welt am Sonntag]] |datum=2002-05-05 |abruf=2025-08-06}}</ref> die er mehrfach,<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/407-bildnis-naila ''407 Bildnis Naïla''] im Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns. Siehe dort den Abschnitt „Bemerkungen bei Göpel“.</ref> unter anderem 1923, porträtiert hatte. Die Ähnlichkeit sei, so der Kunsthistoriker [[Dietrich Schubert (Kunsthistoriker)|Dietrich Schubert]], im ''Traum von Monte Carlo'' „freilich etwas überspitzt bzw. karikiert, gleichsam zur mondänen Barlöwin verändert.“<ref>{{Literatur |Autor=Dietrich Schubert |Titel=Max Beckmanns Liebespaar in der Messingstadt. Ein Traum von 1944 |Sammelwerk=Zeitschrift für Kunstgeschichte |Band=66  |Nummer= |Datum=2003 |Seiten=83–106, hier S. 98 |Format=PDF |Online=[https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2229/1/Schubert_Max_Beckmanns_Liebespaar_in_der_Messingstadt_2003.pdf Online]}}</ref>
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 Max Beckmann Profilbildnis Naida Radierung 1923.png|''Naïla''<br /><small>(Radierung von 1923)</small>
 Max Beckmann-Traum von Monte Carlo Extract Woman in Red Face.png|Kopf der Frau in Rot<br /><small><span style="background:yellow; color:#202122;"> (Bildausschnitt) </span></small><!-- Bitte das Gelb lassen. Es dient der Leserführung durch die Ausschnitte. Siehe Hilfe:Farbe, Einleitung. -->
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Beckmanns Biograf [[Stephan Reimertz]] erblickt in der alten Frau [[Béatrice de Rothschild|Béatrice Ephrussi de Rothschild]]. Von dieser Zentralfigur des Bildes ginge eine „gewisse Einsamkeit“ aus, man sei geneigt zu vermuten, sie sei noch einmal aus [[Villa Ephrussi de Rothschild|ihrer Villa]] in [[Cap Ferrat]] herübergekommen, „um ein Vermögen zu verspielen“.<ref name="SR326" /> Sie war eine häufige Casino-Besucherin.<ref>{{Internetquelle |autor= |url=https://lesmuseesdeliege.be/wp-content/uploads/2022/10/essentiel-Rothschild-EN.pdf |titel=The Rothschild collectors. Female patrons and donors par excellence |werk=lesmuseesdeliege.be |sprache=EN |seiten=23|format=PDF|datum=2022 |abruf=2025-08-11}}</ref> Der Kunsthistoriker [[Christian Lenz]] nennt hingegen Ida Concordia Minna Tube, die Schwiegermutter Beckmanns aus dessen erster Ehe mit [[Minna Beckmann-Tube|Minna Tube]]. Beckmann schätzte „ihr großzügiges Denken und ihre Menschlichkeit“,<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/201-bildnis-frau-tube ''201 Bildnis Frau Tube''] im Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns. Siehe dort den Abschnitt „Bemerkungen bei Göpel“.</ref> für ihn war sie überdies wie eine [[Seher]]in, eine, die die Wirklichkeit durchschaut.<ref name="Lenz-56">Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 56.</ref>
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 Gesicht von Charlotte-Béatrice Ephrussi (geborene Rothschild) im Anwesen von Albert Kahn - Boulogne.png|Béatrice Ephrussi<br />de Rothschild<br /><small>(Aufnahme von 1923)</small>
 Beckmann - Tiedemann, 0201 Face (cropped).png|Ida Concordia<br />Minna Tube<br /><small>(Beckmann 1919)</small>
 Max Beckmann-Traum von Monte Carlo Extract Old Woman Face.png|Kopf der alten Dame<br />im Zentrum<br /><small><span style="background:yellow; color:#202122;"> (Bildausschnitt) </span></small><!-- Bitte das Gelb lassen. Es dient der Leserführung durch die Ausschnitte. Siehe Hilfe:Farbe, Einleitung. -->
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==== Bedienstete ====
Die Kunsthistorikerin Susanne Kienlechner und ihr Kollege Jonathan Petropoulos vermuten im Croupier links Erhard Göpel.<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 5–8.</ref> Das [[Ambivalenz|ambivalente]] Wirken Göpels war Beckmann bewusst. Er hielt dem Kunsteinkäufer den Spiegel vor: Göpel habe wie [[Fauststoff|Faust]] einen [[Teufelspakt|Pakt mit dem Teufel]] geschlossen.<ref>{{Literatur |Autor=[[Eugen Blume]] |Titel=Barbara und Erhard Göpel. Eine Annäherung |Sammelwerk=Max Beckmann – die Gemälde |Band=1 |Verlag=Franz Dieter und Michaela Kaldewei Kulturstiftung |Ort=Ahlen |Datum=2021 |ISBN=978-3-00-066161-7 |Seiten=15–22, hier S. 18 |Online=[https://beckmann-gemaelde.org/sites/default/files/mbimg/page-attachments/max_beckmann_die_gemaelde_band_1_eugen_blume.pdf online]}}</ref><ref name="Petropoulos-Bildteil">Siehe die Abbildung des Beckmann-Gemäldes samt Bildunterschrift im Bildteil bei Jonathan Petropoulos: ''Göring's man in Paris. The story of a Nazi art plunderer and his world''. Yale University Press. New Haven 2021, zwischen S. 190 und S. 191, ISBN 978-0-300-25192-0.</ref> Nach Beckmanns Tod avancierte Göpel zum wichtigsten Experten für Beckmanns Kunst und erarbeitete gemeinsam mit seiner Frau [[Barbara Göpel|Barbara]] das [[Werkverzeichnis]],<ref>{{Literatur |Autor=Christian Fuhrmeister, Susanne Kienlechner |Titel=Erhard Göpel im Nationalsozialismus – eine Skizze |Hrsg=Zentralinstitut für Kunstgeschichte |Ort=München |Datum=2018-01 |Online=[https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bvb:255-dtl-0000003675 online]}}</ref> bei der sie allerdings die Hauptlast auf sich nahm.<ref>{{Literatur |Autor=Eugen Blume |Titel=Barbara und Erhard Göpel. Eine Annäherung |Sammelwerk=Max Beckmann – die Gemälde |Band=1 |Verlag=Franz Dieter und Michaela Kaldewei Kulturstiftung |Ort=Ahlen |Datum=2021 |ISBN=978-3-00-066161-7 |Seiten=15–22, hier S. 22 |Online=[https://beckmann-gemaelde.org/sites/default/files/mbimg/page-attachments/max_beckmann_die_gemaelde_band_1_eugen_blume.pdf online]}}</ref>
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 Max Beckmann-Traum von Monte Carlo Extract Croupier left Face.png|Kopf des linken Croupiers<br /><small><span style="background:yellow; color:#202122;"> (Bildausschnitt) </span></small><!-- Bitte das Gelb lassen. Es dient der Leserführung durch die Ausschnitte. Siehe Hilfe:Farbe, Einleitung. -->
 Max Beckmann - Porträt Erhard Göpel, 1944 - Face (cropped).png|Erhard Göpel<br /><small>(Beckmann 1944)</small>
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Im rechten Croupier vermuten Kienlechner und Petropoulos [[Bruno Lohse]]. Lohse war Kunsthistoriker und als führender Kopf im [[Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg]] maßgeblich am nationalsozialistischen Kunstraub in Frankreich beteiligt. Die roten Flecken an seinen Händen deutet Kienlechner als Zeichen eines blutigen Handwerks. Max Beckmann kannte Bruno Lohse wohl nicht persönlich, doch aufgrund der engen Beziehungen von Quappis Mutter [[Frida Scotta|Frieda von Kaulbach-Schytte]] zur Kunsthändlerin [[Maria Almas-Dietrich]], die mit Lohse kooperierte und Hitler nahestand, ist es nach Kienlechner wenig wahrscheinlich, dass ihm Lohse völlig unbekannt war.<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 8–10.</ref><ref name="Petropoulos-Bildteil" />
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 BrunoLohse.jpg|Kunsträuber<br />Bruno Lohse<br /><small>(Foto aus den 1940er Jahren)</small>
 Max Beckmann-Traum von Monte Carlo Extract Croupier right Face.png|Kopf des rechten Croupiers<br /><small><span style="background:yellow; color:#202122;"> (Bildausschnitt) </span></small><!-- Bitte das Gelb lassen. Es dient der Leserführung durch die Ausschnitte. Siehe Hilfe:Farbe, Einleitung. -->
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Beim kauernden Croupier handelt es sich nach Einschätzung der Filmemacher Hugo Macgregor und Claire Guillon um [[Pierre Bonny]].<ref>Jonathan Petropoulos: ''Göring's man in Paris. The story of a Nazi art plunderer and his world''. Yale University Press. New Haven 2021, S. 335, Fußnote 71, ISBN 978-0-300-25192-0.</ref> Bonny war Polizist, Mitarbeiter der französischen [[Geheime Staatspolizei|Gestapo]] („[[Carlingue]]“), ein [[Folter]]knecht<ref>Jonathan Petropoulos: ''Göring's man in Paris. The story of a Nazi art plunderer and his world''. Yale University Press. New Haven 2021, S. 87, ISBN 978-0-300-25192-0.</ref> und Helfer Lohses, vor allem bei der Beschlagnahme der [[Adolphe Schloss#Sammlung Adolphe Schloss|Sammlung Schloss]].<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 14.</ref>
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 File:Pierre Bonny mug shot cropped right.png|Pierre Bonny<br />Polizist und Räuber<br /><small>(Foto von 1944)</small>
 Max Beckmann-Traum von Monte Carlo Extract Croupier-under gaming table Face.png|Kopf des kauernden Croupiers<br /><small><span style="background:yellow; color:#202122;"> (Bildausschnitt) </span></small><!-- Bitte das Gelb lassen. Es dient der Leserführung durch die Ausschnitte. Siehe Hilfe:Farbe, Einleitung. -->
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Der Mann mit der brennenden Kerze am linken Bildrand wird übereinstimmend als [[Rudolf von Simolin]] entschlüsselt. Er war Unternehmer, Kunstsammler, Literaturliebhaber und „Genussmensch“<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 222.</ref>, der Beckmann in den 1920er und 1930er Jahren förderte. Er besaß etwa 15 Werke Beckmanns – neben solchen von [[Paul Cézanne|Cezanne]], [[Vincent van Gogh|van Gogh]], [[Edvard Munch|Munch]], [[Eugène Delacroix|Delacroix]], [[Ferdinand Hodler|Hodler]], [[Max Liebermann|Liebermann]] und anderen. Beckmann war vor dem Exil mehrfach Gast in [[Schloss Seeseiten]] am [[Starnberger See]], das von Simolin 1922 zu seinem Wohnsitz erkoren hatte.<ref name="Lenz-56" /><ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/348-bildnis-rudolf-freiherr-von-simolin ''348 Bildnis Rudolf Freiherr von Simolin''] im Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns. Siehe dort den Abschnitt „Bemerkungen bei Göpel“.</ref> Der von [[Poliomyelitis|Kinderlähmung]] betroffene Mäzen stand dem Nationalsozialismus skeptisch gegenüber.<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 12.</ref><ref>Zu Simolin siehe {{Literatur |Autor=[[Katja Sebald]] |Titel=Sehnsucht Starnberger See. Villen und ihre berühmten Bewohner im Porträt  |Verlag=Allitera |Ort=München |Datum=2021 |ISBN=978-3-96233-216-7 |Seiten=125 f}}</ref>
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 Max Beckmann-Traum von Monte Carlo Extract Servant on the left with candle.png|Kopf des<br />Bediensteten links<br /><small style="background:yellow; color:#202122;"> (Bildausschnitt) </small>
 Beckmann - Tiedemann, 0348 Face (cropped) Rudolf von Simolin.png|Mäzen<br />Rudolf von Simolin<br /><small>(Beckmann 1931)</small>
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==== Vermummte ====
Kienlechner sieht in den beiden vermummten Gestalten die niederländischen Widerstandskämpfer [[Willem Arondeus]] und [[Gerrit van der Veen]], die gemeinsam mit anderen am 27. März 1943 einen [[Anschlag auf das Einwohnermeldeamt Amsterdam]] verübten<ref>Hierzu Barbara Beuys: ''Leben mit dem Feind. Amsterdam unter deutscher Besatzung. Mai 1940 bis Mai 1945'', dtv, München 2016, S. 250–253, ISBN 978-3-423-34890-4.</ref> – einen Tag vor Beckmanns Vollendung des Gemäldes ''Traum von Monte Carlo''.<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 10–11.</ref> Diese Interpretation verbindet das Gemälde direkt mit der niederländischen Widerstandsbewegung gegen die deutsche Besatzung. Beckmann war mit Einzelpersonen des Widerstands bekannt,<ref>Grundsätzlich dazu {{Literatur |Autor=Christian Fuhrmeister, Susanne Kienlechner |Titel=Max Beckmann und der Widerstand in den Niederlanden. Überlegungen zu Schauspieler (1941/42), Karneval (1942/43), Blindekuh (1944/45) und Argonauten (1950) |Hrsg=Susanne Petri, [[Hans-Werner Schmidt (Kunsthistoriker, 1951)|Hans-Werner Schmidt]] |Sammelwerk=Max Beckmann – von Angesicht zu Angesicht |WerkErg=Katalog zur Ausstellung im [[Museum der bildenden Künste Leipzig]], 17. September 2011 bis 22. Januar 2012 |Verlag=Hatje Cantz |Ort=Ostfildern |Datum=2011 |ISBN=978-3-7757-2817-1 |Kommentar=S. 38–52, S. 339–358 (Personenverzeichnis, Anhang zum Beitrag), S. 396–397 |Online=[https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/6950/1/Fuhrmeister_Kienlechner_Max_Beckmann_und_der_Widerstand_in_den_Niederlanden_2011.pdf online]}}</ref> wenngleich er sich seit Beginn seiner Exilzeit von politischen Aktionen fernhielt.<ref>Beatrice von Bormann: ''Ein Jahrzehnt im „Plättbrettland“. Max Beckmann im niederländischen Exil''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 107–133, hier S. 108 f.</ref> Politik sei, so Beckmann in einem Brief an Lackner vom 19. Januar 1938, „eine subalterne Angelegenheit“.<ref>Zitiert nach Stephan Lackner: ''Exil in Amsterdam und Paris''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September−4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 147–158, hier S. 148, ISBN 978-3-7913-0607-0.</ref>
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 Willem Arondeus.jpg|Willem Arondeus
 GerritvanderVeen.jpg|Gerrit van der Veen
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=== Interpretationen ===
==== Bilder und Bedeutungen ====
Max Beckmann gab nur selten Hinweise darauf, wie seine Werke zu interpretieren seien. Er betonte stattdessen, die Betrachter müssten entsprechend [[Persönlichkeitseigenschaft|veranlagt]] sein. An Curt Valentin schrieb er 1938: „Wenn's die Menschen nicht von <u>sich</u> aus eigener innerer Mitproductivität verstehen können, hat es gar keinen Zweck die Sache zu zeigen.“<!-- Betonung durch Unterstreichung sowie Rechtschreibung im Orignal. Nicht ändern bitte.--><ref>Zitiert nach Carl Schulz-Hoffmann: ''„So lächerlich gleichgültig wird einem auf die Dauer dieses ganze politische Gangstertum und man befindet sich am wohlsten auf der Insel seiner Seele.“ – Zwischen Selbstgewissheit, Ironie und Verzweiflung: Max Beckmann 1925 bis 1937''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 13–31, hier S. 23.</ref><ref>Gelegentlich findet man dieses Zitat auch in der Formulierung „nicht von sich aus aus […]“, also mit zweifachem „aus“ und anderer Interpunktion. Etwa bei Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 253. Oder bei Lenz: ''„Schön und schrecklich wie das Leben.“ – Die Kunst Max Beckmanns 1937 bis 1947''. In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 34. Oder bei {{Internetquelle |autor=Bernhard Schulz |url=https://www.tagesspiegel.de/kultur/der-weltenratsler-6431470.html |titel= Max Beckmann: Der Weltenrätsler |werk=[[Tagesspiegel|Der Tagesspiegel]] |datum=2011-10-20 |abruf=2025-08-10}}</ref><ref>Zur deutlichen Abneigung Beckmanns gegenüber Interpretationsanliegen siehe Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 253–256.</ref> Die Beckmann-Forschung hält sich nicht an dieses [[Diktum]], sondern versteht es als eine wichtige Teilaufgabe, Beckmanns Arbeiten zu [[Entschlüsselung|dechiffrieren]] – sein Biograf Stephan Reimertz spricht spöttisch von einem „Beckmann-Entschlüsselungsdienst“.<ref>Reimertz: ''Max Beckmann. Biografie'' (2003), S. 284.</ref> Mittlerweile liegen verschiedene Lesarten vor, die sich gegenseitig nicht ausschließen, sondern ein komplexes Deutungsspektrum ergeben.

==== Ikonografie des Todes ====
Durch Konzentration auf dargestellte Symbole und Bildmotive verweisen [[Ikonografie|ikonografische]] Betrachtungsweisen auf die für Beckmann häufige<ref>Das trifft besonders für das Genre seiner [[Stillleben]] zu. Siehe {{Internetquelle |url=https://kunstschau.netsamurai.de/max-beckmann-die-stillleben/ |titel=Max Beckmann – Die Stillleben |werk=kunstschau.netsamurai.de|datum=2014-11-06 |abruf=2025-08-10}} Siehe auch {{Internetquelle |autor=Rainer Berthold Schossig |url=https://www.deutschlandfunk.de/ausstellung-max-beckmanns-stillleben-in-der-hamburger-100.html |titel=Max Beckmanns Stillleben in der Hamburger Kunsthalle |werk=Deutschlandfunk |datum=2014-09-08 |abruf=2025-08-10}}</ref> Behandlung der [[Vanitas|Vergänglichkeit allen irdischen Lebens]].<ref name="FWF-156">Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Max Beckmann. Symbol und Weltbild. Grundriß zu einer Deutung des Gesamtwerks''. Fink. München 1972, S. 156.</ref> Die Spielkarte mit dem schwarzen Herz gilt hier als Todeszeichen.<ref name="Lenz-56" /><ref name="FWF-156" /> Die Dreiecksgruppe der Frauen, die unterschiedliche Lebensalter repräsentieren, steht ebenfalls für Vergänglichkeit.<ref name="Stattsgalerie-Traum">{{Internetquelle |url=https://www.staatsgalerie.de/de/sammlung-digital/traum-monte-carlo |titel=Traum von Monte Carlo |werk=Digitale Sammlung der Galerie |hrsg=Staatsgalerie Stuttgart |abruf=2025-08-10}}</ref> Auch die Kerze auf dem Spieltisch im Vordergrund wird in dieser Weise gedeutet.<ref name="Brügel-20" /><ref name="Stattsgalerie-Traum" /> Noch eindringlicher wirken in dieser Hinsicht die kugelförmigen Objekte, mit denen die Vermummten ausgestattet sind. Wenngleich Beckmann sie gegenüber seiner Frau als „Kerzenleuchter“ bezeichnete,<ref>{{Literatur |Autor=Mathilde Q. Beckmann |Titel=Mein Leben mit Max Beckmann|TitelErg=Aus dem Amerikanischen von Doris Schmidt |Verlag=Piper |Ort=München, Zürich |Datum=1983 |ISBN=978-3-492-02688-8 |Seiten=161}}</ref> sieht die Beckmann-Forschung hier in der Regel Bomben, deren [[Zündschnur|Zündschnüre]] schon brennen.<ref name="Venzmer-22" /><ref name="FWF-156" /><ref>Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 2, S. 3, S. 9, S. 14 und öfter.</ref><ref name="Lenz-56" /><ref>Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 138.</ref>

==== Biografische Anbindungen ====
Nicht allein die Bomben wirken bedrohlich, sondern auch die Croupiers. Die beiden links und rechts des oberen Spieltisches recken Gegenstände in die Höhe, die wie Schwerter wirken.<ref name="Venzmer-23">Venzmer: ''Traum von Monte Carlo. Studie zu einem Gemälde von Max Beckmann'' (1962), S. 23.</ref> Der linke, so scheint es, [[Drohverhalten#Mensch und Tierreich|fletscht zudem die Zähne]].<ref name="Venzmer-22" /><ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021), S. 4.</ref> Sein sitzend-kauernder Kollege mit der Brille hält den Spielrechen in die Luft, auch das wirkt [[Aggression|aggressiv]]. Dieses Verhalten zielt auf die drei Kartenspielerinnen.<ref name="Zeiller-2007" />

Beklemmende und unheilvolle Elemente, zu denen auch die Vermummten zählen, sind zugleich [[Geheimtext|Chiffren]] für die Gefahren, in denen sich Beckmann insbesondere in den Kriegsjahren befand.<ref name="Zeiller-2007" /> Der Künstler begriff sein Schaffen, auch die Arbeit an ''Traum von Monte Carlo'', als Rückgriff auf ein „Prinzip der Lebenskraft“, als „vitales Gegengewicht zu Untergang und Bedrohung“.<ref>Spieler: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos'' (2011), S. 140.</ref> In dieser Hinsicht bannte der Künstler seine bedrohte Lebenssituation durch Darstellung und Gestaltung.<ref name="Venzmer-23" />

==== Gefährliche Gefühle ====
Einige Beckmann-Forscher lenken die Aufmerksamkeit auf behandelte Gefühle – [[Erotik]], [[Begierde]]n und [[Leidenschaft]] geraten in den Blick. Die [[Laszivität|lasziv]] auf dem Spieltisch ausgebreitete Frau im rostroten Kleid wirkt in dieser Perspektive wie eine [[Femme fatale]].<ref>Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Max Beckmann. Symbol und Weltbild. Grundriß zu einer Deutung des Gesamtwerks''. Fink. München 1972, S. 215.</ref><ref>Carla Schulz-Hoffmann: ''Gitter, Fessel, Maske. Zum Problem der Unfreiheit im Werk von Max Beckmann''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September−4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 15–52, hier S. 46 f., ISBN 978-3-7913-0607-0.</ref> Sie spiele mit ihrer erotischen Sogwirkung, bleibe aber kalt.<ref name="FWF-156" /><ref>Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Der Maler Max Beckmann''. DuMont Schauberg. Köln 1972, S. 64, ISBN 978-3-7701-0597-7.</ref> Ihre entblößten Brüste setze sie als Mittel ein. Auch auf den nackten Busen ihrer Tischnachbarin wird verwiesen.<ref name="Brügel-20" /> Die Croupiers, Profiteure der Spielleidenschaft, sind so auf die Frauengruppe fixiert, dass sie die Todesgefahr nicht zu bemerken scheinen, die mit den Bombenträgern bereits [[Präsenz|präsent]] ist.<ref name="Brügel-20" /> Neben der bei Beckmann stets gegenwärtigen [[Geschlechterordnung|Geschlechterproblematik]]<ref name="Spieler-132" /> – die [[Libido]] galt ihm als Lockmittel, das Menschen an die [[Kandare]] nimmt<ref>Hierzu kurz Carla Schulz-Hoffmann: ''Gitter, Fessel, Maske. Zum Problem der Unfreiheit im Werk von Max Beckmann''. In: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hrsg.): ''Max Beckmann. Retrospektive'' (Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, 25. Februar–22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai–29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September−4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984–3. Februar 1985). Prestel. München 1984, S. 15–52, hier S. 47 f., ISBN 978-3-7913-0607-0. </ref> – stelle die [[Pathologisches Spielen|Spielsucht]] eine weitere Gefahr dar, die Beckmann im Gemälde thematisiert habe.<ref>Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 16.</ref> Eberhard Brügel sieht hier eine regelrechte Transformation von [[Sexualität]] in pathologisches Verhalten: Das schwarze Herz der vorgezeigten Spielkarte markiere die Unfähigkeit, echte [[Bindungstheorie|Bindungen]] einzugehen. Die starren, aneinander vorbeigehenden Blicke der zwei jüngeren Frauen verstärkten diesen Befund. Jede Regung von [[Menschlichkeit]] sei erloschen. Erotische Energie kippe in eine Abhängigkeit vom Spiel, die Liegende habe das Bett zugunsten des Spieltisches aufgegeben.<ref>Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 15.</ref> Maßlose Begierden und [[Habgier|Gier]] rufen „die Dämonen der Zerstörung auf den Plan“,<ref>Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Der Maler Max Beckmann''. DuMont Schauberg. Köln 1972, S. 59, ISBN 978-3-7701-0597-7.</ref> sie evozieren den Untergang.<ref>Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Der Maler Max Beckmann''. DuMont Schauberg. Köln 1972, S. 65, ISBN 978-3-7701-0597-7.</ref>

==== Zeitgeschichte ====
Susanne Kienlechner hat 2021 einen anderen Deutungsraum aufgeschlossen. Sie liest Beckmanns ''Traum von Monte Carlo'' als zeitbezogene [[Allegorie]] auf Besatzung, Kunstraub und [[Niederländischer Widerstand 1940–1945|Widerstand]] im Jahr 1943. Die Vollendung des Gemäldes am 28. März 1943 verbindet sie ausdrücklich mit dem Anschlag auf das Amsterdamer Einwohnermeldeamt vom Vortag. Die Croupiers seien alle Täter des NS-Kunstraubs, ihre [[Physiognomie]]n demaskierten sie; die Verhüllten seien Repräsentanten des niederländischen Widerstands. Auch kleinere Bemerkungen und Skizzen in Beckmanns Tagebüchern wertet sie als entsprechende [[Indiz]]ien. ''Traum von Monte Carlo'' sei mithin keine mondäne Casinoszene, sondern eine verschleierte Stellungnahme zu NS-Gewalt, [[Kollaboration]] und Kunstraub, die den Widerstand verrätselt ins Bild setze. Beckmann nehme als Maler teil, verberge Realität im Spielmotiv, verdichte Schuld, Gefahr und Gegenwehr in Zeichen wie Karten, Schwertern sowie brennenden Kugeln und Kerzen. Er aktualisiere das 1939 begonnene Gemälde Ende März 1943 zur Würdigung des Aufbegehrens.<ref>Kienlechner: ''Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse'' (2021).</ref>

== Provenienz und Widerhall ==
=== Provenienz ===
Helmuth Lütjens erwarb ''Traum von Monte Carlo'' im Januar 1945 von Beckmann für die Kunsthandlung Paul Cassirer. Die Stuttgarter Staatsgalerie erstand es im August 1956.<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/633-traum-von-monte-carlo ''633 Traum von Monte Carlo''] im Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns. Siehe dort den Abschnitt „Provenienz“.</ref>

=== Echos ===
1947 schuf Beckmann, gestützt auf Besuche des Casinos von [[Nizza]], das Gemälde ''Bakkarat''.<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/745-bakkarat ''745 Bakkarat''] im Catalogue raisonné der Gemälde Beckmanns. Siehe dort den Abschnitt „Bemerkungen bei Göpel“.</ref> Hier griff er das in ''Traum von Monte Carlo'' entwickelte Casino-Allegorienfeld auf, verschob es allerdings in eine komprimierte Spielsituation, in der sich die [[Motiv (Bildende Kunst)|Motive]]  „Spiel“, „Schicksal“ und „Verlust“ ohne die Kriegs- und Besatzungsumstände entfalten. ''Bakkarat'' kann auf motivischer, [[Komposition (bildende Kunst)|kompositorischer]] und [[Semiotik|semiotischer]] Ebene als eine Reprise von ''Traum von Monte Carlo'' verstanden werden.<ref>Venzmer: ''Traum von Monte Carlo'' (1962), S. 23 f.</ref><ref name="Brügel-20">Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann, „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943'' (1985), S. 20.</ref><ref name="Zeiller-2007">Christiane Zeiller: ''24 Traum von Monte Carlo'' (Werkbeschreibung): In: ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam'' (2007), S. 200–202.</ref>
[[Datei:Beckmann-Baccarat.png|mini|zentriert|''Bakkarat'' (Beckmann 1947)]]

Beckmanns ''Totenkopfstillleben''<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/694-totenkopfstillleben ''Totenkopfstillleben''], Nummer 694 im Catalogue raisonné der Gemälde von Max Beckmann auf der Website der Kaldewei Kulturstiftung, abgerufen am 15. August 2025.</ref> zeigte zwei Jahre zuvor ebennfalls einen werkimmanenten Bezug zu ''Traum von Monte Carlo'', indem es die Motivik der Spielkarten mit der zentral platzierten, nach unten weisenden schwarzen Herzkarte aufgriff und in ein Vanitasstilleben mit [[Totenkopf (Symbol)|Totenschädeln]] und erloschener Kerze überführte.<ref>Friedhelm Wilhelm Fischer: ''Max Beckmann. Symbol und Weltbild. Grundriß zu einer Deutung des Gesamtwerks''. Fink. München 1972, S. 157.</ref>
[[Datei:Beckmann - Tiedemann, 0694.jpg|mini|zentriert|''Totenkopfstillleben'' (Beckmann 1945)]]
== Anhang ==<!-- Bitte diese Abschnitt nicht anders gliedern. Das ist bewusst so gewählt. -->
=== Ausstellungen ===
In folgenden Ausstellungen ist das Gemälde zu sehen gewesen:<ref>[https://max-beckmann.org/gemaelde/633-traum-von-monte-carlo ''Traum von Monte Carlo''], Nummer 633 im Catalogue raisonné der Gemälde von Max Beckmann auf der Website der Kaldewei Kulturstiftung, dort Unterpunkt „Ausstellungen“, abgerufen am 10. Juli 2025.</ref>
{| class="wikitable sortable"
|-
! Jahr
! Titel
! Ort
|-
| style="vertical-align:top;" | 2007/2008
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam''
| style="vertical-align:top;" | Amsterdam: [[Van Gogh Museum]], [[München]]: [[Pinakothek der Moderne]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 2006
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann. Traum des Lebens''
| style="vertical-align:top;" | [[Bern]]: [[Zentrum Paul Klee]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 2005
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann in Baden-Baden. Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen''
| style="vertical-align:top;" | [[Baden-Baden]]: [[Museum Frieder Burda]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 2002/2003
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann''
| style="vertical-align:top;" | [[Paris]]: [[Centre Georges-Pompidou|Centre Georges Pompidou]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1999/2000
| style="vertical-align:top;" | ''Das XX. Jahrhundert: Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland''
| style="vertical-align:top;" | Berlin: [[Altes Museum]] / [[Neue Nationalgalerie]] / [[Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart|Hamburger Bahnhof]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1999/2000
| style="vertical-align:top;" | ''Picasso und die Moderne. Meisterwerke der Staatsgalerie Stuttgart und der [[Sammlung Steegmann]]''
| style="vertical-align:top;" | [[Stuttgart]]: [[Staatsgalerie Stuttgart|Staatsgalerie]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1997
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann. Die Nacht''
| style="vertical-align:top;" | [[Düsseldorf]]: [[Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1996/1997
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann in Exile''
| style="vertical-align:top;" | [[New York City|New York]]: [[Solomon R. Guggenheim Museum|Guggenheim Museum Soho]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1994/1995
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann. Meisterwerke 1907–1950''
| style="vertical-align:top;" | Stuttgart: Staatsgalerie
|-
| style="vertical-align:top;" | 1985
| style="vertical-align:top;" | ''German Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1905–1985''
| style="vertical-align:top;" | London: [[Royal Academy of Arts]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1955/1956
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann 1884–1950''
| style="vertical-align:top;" | [[Zürich]]: [[Kunsthaus Zürich|Kunsthaus]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1955
| style="vertical-align:top;" | ''Kunst des XX. Jahrhunderts. Internationale Ausstellung im [[Fridericianum (Kassel)|Museum Fridericianum Kassel]]''
| style="vertical-align:top;" | [[Kassel]]: [[documenta 1|Documenta]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1952
| style="vertical-align:top;" | ''Ausstellung Mensch und Form unserer Zeit. Ein Versuch, durch erlesene Werke der bildenden und angewandten Kunst und der Literatur, durch technische Geräte, Möbel und Hausrat die Form unserer Zeit sichtbar zu machen''
| style="vertical-align:top;" | [[Recklinghausen]]: [[Kunsthalle Recklinghausen|Kunsthalle]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1951
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann zum Gedächtnis 1884–1950''
| style="vertical-align:top;" | München: [[Haus der Kunst]]
|-
| style="vertical-align:top;" | 1950
| style="vertical-align:top;" | ''Max Beckmann''
| style="vertical-align:top;" | Düsseldorf: [[Kunsthalle Düsseldorf|Kunsthalle]]
|}

=== Literatur ===
* {{Literatur |Autor=Susanne Kienlechner |Titel=Max Beckmann (1884–1950): Traum von Monte Carlo, 1943. Eine Analyse im Hinblick auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse |Sammelwerk=ART-Dok |Datum=2021 |DOI=10.11588/artdok.00007609 |Online=[https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/7609/1/Kienlechner_Max_Beckmann_Traum_von_Monte_Carlo_2021.pdf online]}}
* [[Reinhard Spieler]]: ''Max Beckmann 1884–1950. Der Weg zum Mythos''. Taschen, Köln 2011, ISBN 978-3-8365-3251-8.
* ''Max Beckmann – Exil in Amsterdam''. (Katalog anlässlich der gemeinsam von der Pinakothek der Moderne, München, und dem Van-Gogh-Museum, Amsterdam, vorbereiteten Ausstellung Max Beckmann – Exil in Amsterdam, Van-Gogh-Museum, Amsterdam, 6. April 2007–19. August 2007, Pinakothek der Moderne, München, 13. September 2007–6. Januar 2008.) Hrsg. von der [[Pinakothek der Moderne]]. Mit Beiträgen von [[Carla Schulz-Hoffmann]], Christian Lenz und Beatrice von Bormann. Hatje Cantz, Ostfildern 2007, ISBN 978-3-7757-1837-0.
* Stephan Reimertz: ''Max Beckmann. Biographie''. Luchterhand, München 2003, ISBN 978-3-630-88006-8.
* Stephan Reimertz: ''Max Beckmann.'' (rororo-Monographie). Rowohlt, Reinbek 1995, 2. Auflage 2001, ISBN 978-3-499-50558-4.
* Eberhard Brügel: ''Analyse und Interpretation: Max Beckmann: „Der Traum von Monte Carlo“, 1939–1943. Didaktische Überlegungen, methodische Planung, Materialien''. ALS-Verlag. Frankfurt am Main 1985. ISBN 978-3-921366-45-5.
* {{Literatur |Autor=Wolfgang Venzmer |Titel=Traum von Monte Carlo. Studie zu einem Gemälde von Max Beckmann |Sammelwerk=Speculum artis. Zeitschrift für alte und neue Kunst |Band=14 |Nummer=2 |Verlag= |Ort= |Datum=1962 |ISBN= |Seiten=20–24}}

=== Weblinks ===
{{Commonscat|Dream of Monte Carlo by Max Beckmann|Traum von Monte Carlo|audio=0|video=0}}
* [https://max-beckmann.org/gemaelde/633-traum-von-monte-carlo ''Traum von Monte Carlo''], Nummer 633 im [[Catalogue raisonné]] der Gemälde von Max Beckmann auf der Website der [[Kaldewei Kulturstiftung]]
* [https://www.staatsgalerie.de/de/sammlung-digital/traum-monte-carlo ''Traum von Monte Carlo''] in der [[Staatsgalerie Stuttgart#„Sammlung Digital“ (ehemals„Digitaler Katalog“)|digitalen Sammlung]] der Staatsgalerie Stuttgart

=== Einzelnachweise ===
<references responsive />
[[Kategorie:Gemälde von Max Beckmann]]
[[Kategorie:Museumsbestand (Staatsgalerie Stuttgart)]]
[[Kategorie:Gemälde (20. Jahrhundert)]]
[[Kategorie:Gruppenbildnis]]
[[Kategorie:Allegorie]]

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