text:
# 埃爾克城 (愛達荷州)
埃爾克城（英語：）是位於美國愛達荷州愛達荷縣的一個人口普查指定地區。

## 地理
埃爾克城的座標為45°49′37″N 115°26′12″W / 45.82694°N 115.43667°W，而該地最高點為海拔高度1221米（即4006英尺）。

## 人口
根據2010年美國人口普查的數據，埃爾克城的面積為6.50平方千米，當中陸地面積為6.49平方千米，而水域面積為0.01平方千米。當地共有人口202人，而人口密度為每平方千米31.08人。

title: 埃爾克城 (愛達荷州)

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'''埃爾克城'''（{{langx|en|Elk City}}）是位於[[美國]][[愛達荷州]][[愛達荷縣 (愛達荷州)|愛達荷縣]]的一個[[人口普查指定地區]]。

== 地理 ==
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== 人口 ==
根據[[2010年美國人口普查]]的數據，埃爾克城的面積為6.50平方千米，當中陸地面積為6.49平方千米，而水域面積為0.01平方千米。當地共有人口202人，而人口密度為每平方千米31.08人。<ref name="GR8">{{cite web|url=http://factfinder2.census.gov|publisher=[[美国人口调查局]]|accessdate=2011-05-14|title=American FactFinder|archive-date=2013-09-11|archive-url=https://web.archive.org/web/20130911234518/http://factfinder2.census.gov/|dead-url=no}}</ref>

== 參考文獻 ==
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[[Category:愛達荷州普查規定居民點]]
[[Category:愛達荷縣普查規定居民點 (愛達荷州)]]

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title: 埃爾克城 · Elk City

國家: 美国

州份: 愛達荷州

縣: 愛達荷縣

title: 面积

• 总计: 6.50 平方公里（2.51 平方英里）

• 陸地: 6.49 平方公里（2.51 平方英里）

• 水域: 0.01 平方公里（0.004 平方英里）

title: 人口（2010）

• 密度: 31.1人/平方公里（80.5人/平方英里）

时区: 北美山区时区（UTC-7）


text:
# Look Back in Anger (canção)
"Look Back in Anger" é uma canção escrita pelos músicos britânicos David Bowie e Brian Eno para o álbum Lodger (1979). A faixa trata de "um 'Anjo da Morte' ultrapassado", e contém um solo de guitarra de Carlos Alomar.
A RCA Records estava incerta sobre se os Estados Unidos estavam preparados para a androgenia sexual de "Boys Keep Swinging", o single principal de Lodger na maior parte dos lugares, e, por isso, "Look Back in Anger" foi lançada no seu lugar. O Lado B do single é outra faixa de Lodger, "Repetition", uma história de violência doméstica. O single não entrou para as paradas comerciais.
"Look Back in Anger" tem uma reputação heterogênea entre os especialistas na obra de Bowie. Roy Carr e Charles Shaar Murray, críticos da NME, descreveram a faixa como "provavelmente o ponto baixo" do álbum, enquanto Nicholas Pegg a considera "um dos destaques dramáticos de Lodger".
Além título, a música não tem nenhuma ligação com a peça Look Back in Anger, de John Osbourne.
Bowie tocou a faixa na sua turnê Serious Moonlight Tour, de 1983 (a canção compõe o número de abertura do filme Serious Moonlight), e a retrabalhou em meados dos anos 1990 como uma canção de heavy rock para as turnês Outside e Earthling.

## Faixas
1. "Look Back in Anger" (David Bowie, Brian Eno) – 3:08
2. "Repetition" (Bowie) – 2:59

## Créditos
- Produtores:
  - Tony Visconti
  - David Bowie
- Músicos:
  - David Bowie: vocais, guitarra
  - Dennis Davis: bateria
  - George Murray: baixo
  - Carlos Alomar: guitarra
  - Sean Mayes: piano
  - Brian Eno: sintetizador, trompete, trompa
  - Tony Visconti: backing vocals

## Videoclipe
David Mallet dirigiu um videoclipe para a canção, representando Bowie num ateliê de arte. O enredo do vídeo foi inspirado na conclusão do romance The Picture of Dorian Gray, de Oscar Wilde, mostrando um retrato do protagonista se tornando belo enquanto o homem em si entra em decadência física.

## Outros lançamentos
- A faixa foi lançada nas seguintes coletâneas:
  - Chameleon (Australia/New Zealand 1979)
  - Christiane F. soundtrack (1981)
  - Golden Years (1983)
  - Sound + Vision (1989)
  - The Singles Collection (1993)
  - The Best of David Bowie 1974/1979 (1998)
  - The Platinum Collection (2005/2006)
- Em 1988, Bowie gravou "uma versão nova e brutal da canção" com Reeves Gabrels na guitarra e Erdal Kizilcay no baixo e na bateria; foi o primeiro arranjo surgido a partir da colaboração entre Bowie e Gabrels, acontecendo pouco antes da formação do grupo Tin Machine.[5] A nova versão foi lançada como faixa bônus no relançamento de Lodger pela Rykodisc, em 1991.

## Covers
- Kaligare - .2 Contamination: A Tribute to David Bowie (2006)
- Swans of Avon - The Dark Side of David Bowie: A Tribute to David Bowie (1997)
- Tender Fury - Thoughts of Yesterday (1992)

wikiname: ptwiki

title: Look Back in Anger (canção)

in_language: pt

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{{Info/Single
| nome = Look Back in Anger
| artista = [[David Bowie]]
| álbum = [[Lodger (álbum)|Lodger]]
| imagem = Ficheiro:Look Back in Anger Bowie Estados Unidos.jpg
| legenda = Edição estadunidense do ''single''.
| lançado = 20 de agosto de 1979 (EUA)
| formato = Vinil - 45 rpm
| gênero = [[Rock]]
| gravado = [[Mountain Studios]], [[Montreux]], setembro de 1978; [[Record Plant Studios|The Record Plant]], [[New York City|Nova York]], março de 1979
| duração = 3:08
| gravadora = [[RCA Records]]

PB 11724 (EUA)
| compositor = * [[David Bowie]]
* [[Brian Eno]]
| produtor = * [[David Bowie]]
* [[Tony Visconti]]
| último single = "[[Yassassin]]"
(1979)
| próximo single = "[[John, I'm Only Dancing|John, I'm Only Dancing (Again)]]"
 (1979)
}}"'''Look Back in Anger'''" é uma canção escrita pelos músicos britânicos [[David Bowie]] e [[Brian Eno]] para o álbum ''[[Lodger (álbum)|Lodger]]'' (1979). A faixa trata de "um 'Anjo da Morte' ultrapassado",<ref name="Bowie: An Illustrated Record">[[Roy Carr]] & [[Charles Shaar Murray]] (1981). ''Bowie: An Illustrated Record'': p.106 </ref> e contém um solo de guitarra de [[Carlos Alomar]].

A [[RCA Records]] estava incerta sobre se os Estados Unidos estavam preparados para a [[androgenia]] sexual de "[[Boys Keep Swinging]]",<ref>[[Nicholas Pegg]] (2000). ''The Complete David Bowie'': p.43 </ref> o ''single ''principal de ''Lodger ''na maior parte dos lugares, e, por isso, "Look Back in Anger" foi lançada no seu lugar.<ref name="The Complete David Bowie">[[Nicholas Pegg]] (2000). ''The Complete David Bowie'': p.131 </ref> O Lado B do ''single ''é outra faixa de ''Lodger'', "Repetition", uma história de violência doméstica. O ''single'' não entrou para as paradas comerciais.

"Look Back in Anger" tem uma reputação heterogênea entre os especialistas na obra de Bowie''.'' [[Roy Carr]] e [[Charles Shaar Murray]], críticos da ''[[NME]]'', descreveram a faixa como "provavelmente o ponto baixo" do álbum,<ref name="Bowie: An Illustrated Record" /> enquanto [[Nicholas Pegg]] a considera "um dos destaques dramáticos de Lodger".

Além título, a música não tem nenhuma ligação com a peça ''Look Back in Anger'', de John Osbourne.

Bowie tocou a faixa na sua turnê [[Serious Moonlight Tour]], de 1983 (a canção compõe o número de abertura do filme ''Serious Moonlight''), e a retrabalhou em meados dos anos 1990 como uma canção de ''heavy rock'' para as turnês [[Outside Tour|Outside]] e [[Earthling Tour|Earthling]].

== Faixas ==
# "Look Back in Anger" ([[David Bowie]], [[Brian Eno]]) – 3:08
# "[[Lodger (álbum)|Repetition]]" (Bowie) – 2:59

== Créditos ==
* '''Produtores''':
** [[Tony Visconti]]
** [[David Bowie]]
* '''Músicos''':
** David Bowie: vocais, guitarra
** [[Dennis Davis]]: bateria
** [[George Murray (músico)|George Murray]]: baixo
** [[Carlos Alomar]]: guitarra
** Sean Mayes: piano
** [[Brian Eno]]: sintetizador, [[trompete]], [[trompa]]
** [[Tony Visconti]]: ''backing vocals''

== Videoclipe ==
[[David Mallet]] dirigiu um videoclipe para a canção, representando Bowie num ateliê de arte. O enredo do vídeo foi inspirado na conclusão do romance ''[[O Retrato de Dorian Gray|The Picture of Dorian Gray]]'', de [[Oscar Wilde]], mostrando um retrato do protagonista se tornando belo enquanto o homem em si entra em decadência física.<ref>David Buckley (1999). ''Strange Fascination - David Bowie: The Definitive Story'': p.355 </ref>

== Outros lançamentos ==
* A faixa foi lançada nas seguintes coletâneas:
** ''Chameleon'' (Australia/New Zealand 1979)
** ''[[Christiane F. (trilha sonora)|Christiane F.]]'' soundtrack (1981)
** ''Golden Years'' (1983)
** ''Sound + Vision'' (1989)
** ''The Singles Collection'' (1993)
** ''The Best of David Bowie 1974/1979'' (1998)
** ''The Platinum Collection'' (2005/2006)
* Em 1988, Bowie gravou "uma versão nova e brutal da canção" com [[Reeves Gabrels]] na guitarra e [[Erdal Kizilcay]] no baixo e na bateria; foi o primeiro arranjo surgido a partir da colaboração entre Bowie e Gabrels, acontecendo pouco antes da formação do grupo [[Tin Machine]].<ref>David Buckley (1999). ''Strange Fascination - David Bowie: The Definitive Story'': pp.449-450 </ref> A nova versão foi lançada como faixa bônus no relançamento de ''Lodger ''pela Rykodisc, em 1991.

== Covers ==
* Kaligare - ''.2 Contamination: A Tribute to David Bowie'' (2006)
* Swans of Avon - ''The Dark Side of David Bowie: A Tribute to David Bowie'' (1997)
* Tender Fury - ''Thoughts of Yesterday'' (1992)

== Referências ==
{{reflist}}
[[Categoria:Canções de 1979]]
[[Categoria:Canções gravadas por David Bowie]]
{{Singles de David Bowie}}

title: Single de David Bowie · do álbum Lodger

Lançamento: 20 de agosto de 1979 (EUA)

Formato(s): Vinil - 45 rpm

Gravação: Mountain Studios, Montreux, setembro de 1978; The Record Plant, Nova York, março de 1979

Gênero(s): Rock

Gravadora(s): RCA Records · PB 11724 (EUA)

Composição: - David Bowie - Brian Eno

Produção: - David Bowie - Tony Visconti

title: Cronologia de singles de David Bowie

| | "Yassassin" (1979) |: | "John, I'm Only Dancing (Again)" (1979) |


text:
# ماری (رمان)
ماری یا ماشنکا (به روسی:Машенька, Mashen'ka) رمانی از ولادیمیر ناباکوف است. این رمان نخستین بار به زبان روسی و در سال ۱۹۲۶ منتشر شد.

## ترجمه فارسی
- نابوکف، ولادیمیر؛ ماشنکا؛ ترجمه: خلیل رستم‌خانی؛ نشر دیگر.
- نابوکف، ولادیمیر؛ ماری؛ ترجمه: عباس پژمان؛ انتشارا هاشمی.

wikiname: fawiki

title: ماری (رمان)

in_language: fa

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{{Infobox book|<!-- See Wikipedia:WikiProject_Novels or Wikipedia:WikiProject_Books -->
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'''ماری''' یا '''ماشنکا''' (به روسی:Машенька, Mashen'ka) رمانی از [[ولادیمیر ناباکوف]] است. این رمان نخستین بار به [[زبان روسی]] و در سال ۱۹۲۶ منتشر شد.

== ترجمه فارسی ==
* نابوکف، ولادیمیر؛ ماشنکا؛ ترجمه: [[خلیل رستم‌خانی]]؛ [[نشر دیگر]].
* نابوکف، ولادیمیر؛ ماری؛ ترجمه: [[عباس پژمان]]؛ انتشارا هاشمی.

== منابع ==
{{پانویس}}
* نابوکف، ولادیمیر؛ ماری؛ ترجمه: عباس پژمان؛ انتشارا هاشمی.

{{ولادیمیر نابوکوف}}
[[رده:آثار منتشرشده با نام مستعار]]
[[رده:رمان‌اول‌ها]]
[[رده:رمان‌های ۱۹۲۶ (میلادی)]]
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[[رده:رمان‌های آمریکایی مورد اقتباس در فیلم‌ها]]
[[رده:رمان‌های روسی]]
[[رده:رمان‌های روسی مورد اقتباس در فیلم‌ها]]
[[رده:رمان‌های واقع‌شده در برلین]]
[[رده:رمان‌های ولادیمیر نابوکوف]]
[[رده:رمان‌های نخست ۱۹۲۶ (میلادی)]]
[[رده:رمان‌های روسی ۱۹۲۶ (میلادی)]]

title: ماری (رمان)

نویسنده(ها): ولادیمیر ناباکوف

عنوان اصلی: Машенька (Mashen'ka)

برگرداننده(ها): ولادیمیر ناباکوف و Michael Glenny

کشور: آلمان

زبان: Russian

ناشر: Slovo · McGraw Hill (English)

تاریخ نشر: ۱۹۲۶

انتشار به انگلیسی: ۱۹۷۰


text:
# キャンベラ・スタジアム
キャンベラ・スタジアム（英: Canberra Stadium）は、オーストラリアの首都キャンベラにある球技場。保険会社のGIOが命名権を取得しており、一般的にGIOスタジアム・キャンベラ（GIO Stadium Canberra）もしくはGIOスタジアムと呼ばれている。
1977年に開設。パシフィックカンファレンスゲームズ開催を目的に作られた。1985年には陸上W杯が開催。1990年からはラグビーリーグやサッカー、野球の試合会場としても使用されている。2000年にはシドニーオリンピックサッカー競技のグループ・リーグ、2003年にはラグビーW杯のプール戦の会場となった。

## アクセス
ACTIONが運営する路線バスで、平日は7番、土日は980番のバス。試合開催日は、主要バス・ステーションからシャトルバスが運行されている。

wikiname: jawiki

title: キャンベラ・スタジアム

in_language: ja

wikitext:
{{スタジアム情報ボックス
| スタジアム名称 = キャンベラ・スタジアム
| 愛称 =
| 画像 = [[画像:BruceStadium19032005.JPG|300px]]
| 所在地 = [[オーストラリア]], [[キャンベラ]]
| 緯度度 = 35|緯度分 = 15|緯度秒 = 0|N(北緯)及びS(南緯) = S
| 経度度 = 149|経度分 = 6|経度秒 = 10|E(東経)及びW(西経) = E
| 地図国コード = AU
| 起工 =
| 開場 = 1977年
| 修繕 =
| 拡張 =
| 閉場 =
| 取り壊し =
| 所有者 = Australian Sports Commission
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| グラウンド = 天然芝
| ピッチサイズ =
| 照明 =
| 大型映像装置 =
| 建設費 =
| 設計者 = [[Phillip Cox & Partners]]
| 建設者 =
| 旧称 = Bruce Stadium, National Athletics Stadium
| 使用チーム、大会 = [[ラグビーワールドカップ2003]]
[[AFCアジアカップ2015]]
[[キャンベラ・レイダーズ]] ([[ナショナルラグビーリーグ|NRL]]) (1990–present)
[[ブランビーズ]] ([[スーパーラグビー]]) (1996–present)
[[キャンベラ・シティSC]] ([[ナショナルサッカーリーグ|NSL]]) (1977–1986)
[[キャンベラ・コスモス]] (NSL) (1995–2001)
| 収容能力 = 25,011<ref>http://www.austadiums.com/stadiums/stadiums.php?id=28</ref>
| アクセス =
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'''キャンベラ・スタジアム'''（{{Lang-en-short|Canberra Stadium}}）は、[[オーストラリア]]の首都[[キャンベラ]]にある[[球技場]]。保険会社の[[:en:GIO General|GIO]]が命名権を取得しており、一般的に'''GIOスタジアム・キャンベラ'''（{{En|GIO Stadium Canberra}}）もしくは'''GIOスタジアム'''と呼ばれている。

1977年に開設。パシフィックカンファレンスゲームズ開催を目的に作られた。1985年には[[IAAFコンチネンタルカップ|陸上W杯]]が開催。1990年からは[[ラグビーリーグ]]や[[サッカー]]、[[野球]]の試合会場としても使用されている。2000年には[[2000年シドニーオリンピックのサッカー競技|シドニーオリンピックサッカー競技]]のグループ・リーグ、2003年には[[ラグビーワールドカップ2003|ラグビーW杯]]のプール戦の会場となった。

== アクセス ==
[[:en:ACTION|ACTION]]が運営する路線バスで、平日は7番、土日は980番のバス。試合開催日は、主要[[バスステーション|バス・ステーション]]から[[シャトルバス]]が運行されている。

== 脚注 ==
{{Reflist}}

== 外部リンク ==
{{Commonscat|Canberra Stadium}}
* [http://www.giostadiumcanberra.com.au/ Official site]

{{ラグビーワールドカップ2003スタジアム}}
{{AFCアジアカップ2015スタジアム}}

{{デフォルトソート:きやんへらすたしあむ}}
[[Category:オーストラリアのサッカー競技施設]]
[[Category:オーストラリアの野球場]]
[[Category:オーストラリアのラグビーユニオン競技施設]]
[[Category:ラグビーワールドカップ競技場]]
[[Category:AFCアジアカップ競技場]]
[[Category:オーストラリアのラグビーリーグ競技施設]]
[[Category:キャンベラのスポーツ]]
[[Category:キャンベラの建築物]]
[[Category:現存しない陸上競技場]]
[[Category:オリンピックのサッカー競技会場]]
[[Category:2000年シドニーオリンピックの会場]]

title: 施設情報

所在地: オーストラリア, キャンベラ

所有者: Australian Sports Commission

運用者: ACT Government

グラウンド: 天然芝

設計者: Phillip Cox & Partners

title: 旧称

title: 使用チーム、大会

使用チーム、大会: ラグビーワールドカップ2003 · AFCアジアカップ2015 · キャンベラ・レイダーズ (NRL) (1990–present) · ブランビーズ (スーパーラグビー) (1996–present) · キャンベラ・シティSC (NSL) (1977–1986) · キャンベラ・コスモス (NSL) (1995–2001)

title: 収容人員


text:
# Ishigaki Eitarō
Ishigaki Eitarō (japanisch 石垣 栄太郎; geb. 1. Dezember 1893 in Taiji, Präfektur Wakayama; gest. 23. Januar 1958 in Tokio) war ein japanischer Maler im „westlichen Stil“ während der Taishō- und Shōwa-Zeit.

## Leben

### Frühe Jahre an der US-Westküste (1909–1915)
Ishigaki Eitarō wurde am 1. Dezember 1893 in Taiji, Präfektur Wakayama geboren. Über seine Kindheit in Japan ist nichts bekannt. 1909, im Alter von 16 Jahren, folgte er seinem Vater, der 1901 ausgewandert war, in die Vereinigten Staaten. Laut der Kurzbiographie in dem Sammelband Asian American art, 1850-1970 kam Ishigaki bei seinem Vater in Seattle an und zog gemeinsam mit diesem im folgenden Jahr ins kalifornische Bakersfield. ShiPu Wang gibt hingegen an, dass Ishigaki von Japan aus direkt nach Bakersfield einwanderte, wo sein Vater Arbeiter war. Wie die Mehrheit der asiatischen Einwanderer an der US-Westküste erlebte Ishigaki zu dieser Zeit das Leben in den Vereinigten Staaten als Wanderarbeiter, der unterbezahlte und physisch anstrengende Arbeiten zu verrichten hatte. So arbeitete er als Tagelöhner auf Obstplantagen, Bedienungshilfe (busboy) in Restaurants und als Reinigungskraft in Hotels in Bakersfield, San Francisco und Seattle.
In Bakersfield kam Ishigaki im Rahmen des Englischunterrichts in einer Kirchengemeinde, in der er auch Bibelstudium betrieb, erstmals in Kontakt mit sozialistischem Gedankengut. Ishigakis tiefere Auseinandersetzung mit Sozialismus und Kommunismus erfolgte jedoch erst, nachdem er 1912 zu seiner Tante nach San Francisco gezogen war. Dieser Umzug soll im Zusammenhang mit Spannungen in der japanischen Community in Bakersfield gestanden haben, in der sich japanische Einwanderer, die für Assimilation eintraten, und zu denen Ishigaki gehörte, solchen gegenüberstanden, die einen japanischen Nationalismus tradieren wollten.
Im Frühjahr 1914 lernte Ishigaki Sen Katayama in San Francisco kennen. Katayama war ein Pionier der japanischen Arbeiterbewegung und wirkte sowohl an der Gründung der ersten sozialdemokratischen Partei Japans sowie der Kommunistischen Partei Japans wie auch der Kommunistischen Partei der USA (CPUSA) mit. Während seines dritten Aufenthaltes in den Vereinigten Staaten galt er in kleinen Kreisen der japanischen Einwanderer in San Francisco und ab 1917 New York als einflussreicher Aktivist. In der Folge wurde Katayama ein Mentor und eine Vaterfigur für Ishigaki, der in dem bekannten japanischen Magazin Kaizō dessen erste Autobiographie herausgab. Laut Ishigakis eigenen Angaben trafen sich bei ihm im Atelier Katayama und ein kleiner Zirkel japanischer Einwanderer, zu dem unter anderem Taguchi Unzō und Inomata Tsunao – später einflussreiche Autoren und linke Politiker in Japan – gehörten. Als Form der geistigen Unterstützung der Russischen Revolution diskutierten sie beispielsweise Lenins Schrift Staat und Revolution. Katayama riet Ishigaki, nach Japan zurückzukehren, um dort Schulen zur Propagierung des Leninismus einzurichten und so ein Führer der Revolution zu werden. Dieser kam diesem Ansinnen jedoch nicht nach.
In San Francisco begann er seine künstlerische Ausbildung: 1913 besuchte er die William Best School of Art, 1914 das San Francisco Institute of Art. Er lernte den Dichter Takeshi Kanno und dessen Frau, die Bildhauerin Gertrude Boyle Kanno, kennen, über die er Kontakt zu Künstlern und Schriftstellern wie etwa Joaquin Miller erhielt. Es entwickelte sich in der Folge eine Dreiecksbeziehung, die aufgrund der Bekanntheit der Kannos in Kalifornien einige Aufmerksamkeit erhielt. Gertrud Boyle Kanno verließ 1915 ihren Mann und zog nach New York City, der siebzehn Jahre jüngere Ishigaki folgte ihr.

### Linker Künstler und Aktivist in New York City (1915–1951)

#### Ishigakis persönliche Beziehungen
Boyle Kanno und Ishigaki lebten in New York im Stadtviertel Greenwich Village, ihr Mann folgte ihnen und lebte in der Nähe. Die Dreiecksbeziehung zwischen der amerikanischen Bildhauerin und den beiden japanischen Einwanderern war vor dem Hintergrund der bestehenden anti-miscegenation laws, Gesetzgebung, die Rassentrennung auf der Ebene von Beziehung und Sexualität durchsetzen sollte, ein Skandal. 1929 versöhnten sich die Kannos wieder. Neben Boyle hatte Ishigaki freundschaftlichen und kollegialen Umgang mit einer Reihe politische aktiver Frauen. Im selben Gebäude wie das Paar wohnte Margaret Sanger, die sich für das Recht auf Empfängnisverhütung einsetzte. Ishigaki bewunderte ihren Einsatz und sorgte dafür, dass ihre Schriften Über Verhütung in dem japanischen Magazin Kaizō publiziert wurden. 1922 unterstützte er zudem ihre Japanreise. Sanger machte Ishigaki mit H. G. Wells bekannt, von dem er die Publikationsrechte der Erzählung Men Like Gods für Kaizō erwarb. Ein regelmäßiger Gast in der Atelierwohnung von Boyle und Ishigaki war zudem die Journalistin und Autorin Agnes Smedley, die sich unter anderem für die antikoloniale Bewegung in Indien und die Chinesischen Kommunisten in den 1930er-Jahren engagierte. Er schätzte Smedley als Künstlerin und betrachtete sie trotz ihres ähnlichen Alters als reifere Persönlichkeit.
Im Januar 1927 besuchte die Frauenrechtlerin und Autorin Tanaka Ayako Ishigaki in seiner Wohnung in der Horatio Street, wo seine Werke sie beeindruckten. Sie schätzte zudem seinen Respekt für Frauen, den sie in seiner Japan und Amerika verbindenden Identität begründet sah. Tanaka war 1926, nachdem sie in Japan für ihre Tätigkeit als Aktivistin inhaftiert worden war, mit ihrer Schwester, deren Mann Diplomat in Washington, D.C. war, in die Vereinigten Staaten ausgewandert. Sie zog trotz Widerspruch aus ihrer Familie nach New York und heiratete 1931 Ishigaki zwar mit dem Einverständnis ihres Vaters, der jedoch keine Hochzeitsgeschenke machte oder Glückwünsche übermittelte. Im August 1932 bekamen die Ishigakis eine Tochter, die jedoch bereits nach zehn Tagen starb. Als Ishigaki Ayako 1940 unter dem Pseudonym Haru Matsui ihre Autobiographie Restless Wave veröffentlichte, enthielt das Buch von ihrem Ehemann angefertigte Illustrationen.

#### Etablierung als Künstler
In New York setzte Ishigaki sein Kunststudium, das er 1918 abschloss, in der Arts Student League fort. Er besuchte die Abendklasse von John Sloan. Ishigaki war in New York Teil eines Netzwerks von Künstlern aus der japanischen Diaspora, mit denen er gemeinsam ausstellte: So war er 1922 Teil der Exhibition of Paintings and Sculptures by the Japanese Artists Society of New York City im Civic Club, dem heutigen New York Estonian House; 1927 zeigte er Werke in The First Annual Exhibition of Paintings and Sculptures by Japanese Artists in New York im Art Center.
Ishigaki war in mehrere Projekte im Rahmen des Federal Art Project der Works Progress Administration (WPA) involviert. In diesem Rahmen schuf er ab 1936 zwei Ölgemälde als Wandbilder im Harlem Courthouse mit den Titeln The Spirit of 1776 und Emancipation of Negro Slaves, die Amerikas Unabhängigkeit und die Befreiung der Sklaven zeigten und kontrovers diskutiert wurden. Unter anderem wurde die als zu dunkel empfundene Hautfarbe Abraham Lincolns sowie der zu ernste, nicht gütig genug wirkende Gesichtsausdruck George Washingtons kritisiert. Diese Art von Kritik war rassistisch begründet und richtete sich auch gegen den Künstler selbst. Dieser entgegnete darauf in einem Interview im Daily Worker vom 5. April 1938: „I can characterize it in no other way than as another slander against the WPA by opponents of the present administration. They slander the murals also because a Japanese artist painted these scenes of early American history. ‘How can an alien understand the American struggle?‘ they say.“ Nachdem eine versuchsweise Präsentation der Gemälde am 30. März 1938 zu erheblicher Kritik geführt hatte, ließ die Municipal Art Commission die Gemälde 1941 letztendlich zerstören. Noch während Ishigaki am Auftrag für das Harlem Courthouse arbeitete, wurde er im Juli 1937 zusammen mit anderen Emigranten aus dem Federal Art Project entlassen, da sie keine amerikanischen Staatsbürger waren. Auf diese Entscheidung reagierte Ishigaki mit Unverständnis, da er in den Vereinigten Staaten vollkommen assimiliert gewesen sei. So gab er an: „Ich lebe seit 30 Jahren in diesem Land, aber da Asiaten keine Bürger werden können, haben sie uns die einzige Möglichkeit zur Bestreitung des Lebensunterhaltes genommen. Obwohl wir wie andere Amerikaner leben - hier ausgebildet wurden, Steuern zahlen, die gleichen Mägen wie amerikanische Bürger haben -, ist es uns nicht erlaubt, eingebürgert zu werden. Man kann sehen, wie unfair dies ist.“
Ishigaki schuf politische Gemälde, die sich mit dem Kampf der Arbeiter für ihre Rechte und dem Rassismus in den Vereinigten Staaten beschäftigten. Sie wurden in den 1920er-Jahren regelmäßig ausgestellt, in den 1930ern und 1940ern nur noch sporadisch. In den 1930er-Jahren war Ishigaki im American Artists’ Congress aktiv, in dessen Ausstellungen er von 1936 bis 1940 Werke zeigte. 1936 stellte er zudem in der Exhibition by Japanese Artists in New York in der ACA Gallery aus, die im selben Jahr und 1940 auch Einzelausstellungen Ishigakis zeigte. 1947 war Ishigaki zuletzt Teil der Ausstellung The Japanese American Artist Group im New Yorker Riverside Museum. Er fiel in der Folge mit seiner Kunst der verschärften politischen Situation in den USA zum Opfer.

#### Ishigaki als linker Aktivist in New York
Neben seinem Studium engagierte in einer kommunistischen Gruppe, die von dem japanischen Gewerkschafter und Missionar Sen Katayama geleitet wurde. Ishigaki kannte Sen bereits aus San Francisco. 1929 war Ishigaki Gründungsmitglied des kommunistischen John Reed Clubs, dem unter anderem auch John Dos Passos und Ernest Hemingway angehörten. In dieser Zeit lernte er auch die mexikanischen Künstler Diego Rivera, Rufino Tamayo und José Clemente Orozco kennen. Unter ihrem Einfluss entwickelte sich der Stil seiner Werke, die seit Langem soziale Themen reflektierten, in Richtung der skulpturalen Modellierung von Formen wie sie sich in Riveras Wandbildern finden lässt. Ishigaki stellte regelmäßig in Ausstellungen des John Reed Clubs aus und wurde dabei positiv von der Kritik rezipiert. So hielt Margaret Duroc in ihrer Rezension einer dieser Ausstellungen in Bezug auf das Gemälde South U.S.A. (Ku Klux Klan) fest, dass von allen Malern „[...] allein Ishigaki die Arbeiter bereit zum Kampf gezeigt [...]“ habe.
Von Juli 1929 an publizierte Ishigaki mehrere seiner Werke in der eng mit der CPUSA verbundenen marxistischen Zeitschrift New Masses. Sein erster Beitrag war eine Reproduktion seines Gemäldes Undefeated Arm auf dem Cover. Weitere Illustrationen von ihm waren unter anderem Fight, im Juni 1932 ebenfalls auf dem Cover abgebildet, und South U.S.A. (Ku Klux Klan) als Illustration eines Berichts über ein Treffen des Ku-Klux-Klan in Atlanta sowie Down with the Swastika, die beide 1936 Verwendung fanden. New Masses bot linken Künstlern ein Forum für ihre sozial engagierten Werke, was Ishigaki als avantgardistisch für die amerikanische Kunstszene verstand. Im Umfeld der Zeitschrift konnten Künstler das Verhältnis zwischen ihrer Kunst und den politischen Anliegen diskutieren. Mit dem Herausgeber Michael Gold, der das Magazin ab Juni 1928 verstärkt auf die Durchsetzung von Anliegen der Arbeiter durch eine explizitere politische Ausrichtung der Inhalte ausrichtete, setzte sich aber verstärkt eine Art proletarischer Realismus als Stil durch. Diesen adaptierte in der Folge auch Ishigaki für sein Schaffen.
Im März 1936 erschien auch im Daily Worker eine Reproduktion von Ishigakis Gemälde South U.S.A. (Ku Klux Klan), das für seine Einzelausstellung in der ACA Gallery werben sollte. Es wurde so positioniert, dass es einen Artikel von Dorothy Calhoun über ihren Besuch bei zwei Müttern der Scottsboro Boys, Opfern des Rassismus im amerikanischen Justizsystem, illustrierte.
Während des Zweiten Weltkrieges arbeitete das Ehepaar Ishigaki für das United States Office of War Information, in dem sie der letztendlich unterlegenen Fraktion des in der Popular Front verwurzelten Antifaschismus angehörten.
Die Ishigakis waren Betroffene der McCarthy-Ära: Im Jahr 1950 wurden Ishigaki und seine Frau aufgrund ihrer Kontakte zu Agnes Smedley, die als Spionen für die Sowjetunion angeklagt war, mehrmals vom Federal Bureau of Investigation befragt. In diesem Zusammenhang erfuhren die beiden auch, das ihre Aktivitäten der vorausgegangenen Jahrzehnte in den Vereinigten Staaten überwacht worden waren. In der Folge befürchteten die Ishigakis ihre Deportation. Aufgrund dessen nahmen sie am 18. Mai 1950 nicht an der Gedenkveranstaltung im Friends Meeting House für die zehn Tage zuvor in London verstorbene Smedley teil. 1951 verließ Ishigaki gemeinsam mit seiner Frau das Land und kehrte nach Japan zurück, bevor ein Verfahren gegen ihn eröffnet werden konnte.

### Letzte Jahre in Japan (1951–1958)
In Japan ließ Ishigaki sich mit seiner Frau in Tokio nieder, wo er jedoch nicht willkommen war. Nach Angaben seiner Frau war er isoliert und verlor seinen Enthusiasmus fürs Malen. In den Jahren 1955 bis 1958 stellte Ishigaki jeweils im Rahmen der Ausstellung Ten Ten Kai in Tokio aus. Ishigaki starb am 23. Januar 1958 in Tokio. Im folgenden Jahr zeigte die Tokioter Galerie Bungei Shunjū eine Retrospektive.

## Werk
- Ishigaki Selbstporträt, 1917
- „Straße“, 1925
- „Doppeldecker-Bus“, 1926

Sozialkritische Motive gehörten durchgängig zu Ishigakis Repertoire, wobei sich jedoch stilistische Änderungen verfolgen lassen. So neigte er Mitte der 1920er-Jahre leicht der Abstraktion zu, wobei er jedoch den Bereich des Gegenständlichen nie verließ. 1925 schuf er das Gemälde Boxing, das auf die vielen Boxgemälde von George Bellows Bezug nahm. Den Kampf stellte Ishigaki als verflochtene flüssige Linien und Formen, womit Menschen als organische Formen in verschiedenen Farbtönen dargestellt werden. Die Gesichter der Boxer, die in der Regel aus niedrigen sozialen Schichten stammten, werden von Ishigaki in der stilisierten Darstellung nicht gezeigt, womit sie anonym bleiben. Die Gesichter des Ringrichters und des Publikums sind zwar zu sehen, aber auch sie tragen keine individuellen Züge. In dem Gemälde Whipping, das im selben Jahr entstand und den Konflikt zwischen der unterdrückten Arbeiterklasse und dem ausbeuterischen Management zeigt, sind die Gesichter der Arbeiter im Hintergrund noch stärker minimiert. Die Komposition des Bildes wird von einem die Peitsche schwingenden Reiter im Vordergrund dominiert, dessen muskulöser, gewölbter Körper von sehnigen, verdrehten Hals des Pferdes wieder aufgegriffen wird. Die dunkel dargestellten und anonymen Arbeiter erscheinen gefangen zwischen der beherrschenden Figur des Reiters und den Rauch ausstoßenden Schloten der fabrikähnlichen Gebäude im Hintergrund. Whipping ist eines der Werke in Ishigakis Œuvre, das am stärksten der Abstraktion zuneigt. Diese Werkphase wird von Wang als eine Form der Hommage seitens Ishigaki an die russischen Konstruktivisten mit ihrer revolutionären Kunst der 1910er- und 1920er-Jahre interpretiert.
Das Motiv des peitscheknallenden oder schlagstockschwingenden Reiters als Unterdrücker griff Ishigaki in einer Reihe weiterer Gemälde auf: 1933 malte er American Cossacks und Revolt on the Island of Cuba, 1935 Uprising. In ihnen lässt die Entwicklung von der abstrakteren Formensprache von Whipping hin zu einem didaktischen Realismus nachvollziehen. American Cossacks wird von Polizisten mit Schlagstöcken dominiert, die auf die Arbeiter am Bildrand, die eine geschlossene Front bilden und nur ihre Plakate zur Verteidigung haben, zureiten. Wie auch in seinen vorherigen Gemälden verzichtete Ishigaki weitgehend auf die Individualisierung der Figuren. Dies änderte er in Revolt on the Island of Cuba. Zwar ist das Pferd von seiner Haltung her dem in Whipping ähnlich, jedoch sind es und die beiden Figuren – der Peitsche schwingende weiße Reiter, der mit den europäischen Kolonisatoren verbunden ist, und der untergebene Schwarze mit freiem Oberkörper, der in einer Geste des Widerstands nach den Zügeln greift – im Vordergrund detailliert ausgearbeitet und individualisiert.
Ishigaki gehörte mit seinen politischen Werken zu einem heterogenen linken Künstlermilieu, das verschiedene ethnische und nationale Zugehörigkeiten überbrückte und an einer gemeinsamen linken Ikonographie partizipierte. Sein Gemälde Undefeated Arm (Unbesiegter Arm), das in einem engen Bildausschnitt einen in Hemd mit hochgekrempelten Ärmeln und Hose bekleideten männlichen Torso zeigt. Der muskulöse rechte Arm hält einen Hammer. Im Juli 1929 war eine Reproduktion des Undefeated Arm das Coverbild des Magazins New Masses. Es handelte sich um den ersten einer Reihe von Beiträgen Ishigakis in dieser Zeitschrift. In seinem Kupferrelief-Wandbild Historia de México im Mercado Abelardo L. Rodríguez in Mexiko-Stadt griff Isamu Noguchi das Motiv des hammerschwingenden Armes auf. Auch mit dem Gemälde Man with a Whip aus dem Jahr 1925 griff Ishigaki ein in der Folge von zahlreichen Künstlern des Sozialen Realismus in den Vereinigten Staaten adaptiertes Motiv auf.
In den 1930er-Jahren schuf Ishigaki Werke, die Lynching, Sklaverei und Unterdrückung thematisierten. In The Noose aus dem Jahr 1931 zeigte er einen Lynchmob beim Mord, in South U.S.A. (Ku Klux Klan) den Kampf zur Befreiung gefesselter Schwarzer. In diesen Gemälden zeigte Ishigaki Afroamerikaner vor allem als Opfer. Sie gehören damit zur weit verbreiteten visuellen Repräsentation in den 1930er-Jahren, die Schwarze als hilflos und der Rettung durch wahrscheinlich progressive Weiße bedürftig zeigte. Beispiele dieser Darstellungsweise sind unter anderem To the Lynching! von Paul Cadmus und Southern Holiday von Harry Sternberg, die beide 1935 gemalt wurden. Von Ishigaki stammen aber auch Werke, in denen Schwarze mit eigener agency gezeigt werden. Im Gemälde The Bonus March aus dem Jahr 1932 zeigte er eine Demonstration von schwarzen Veteranen der Bonus Army, die eine vorzeitige Auszahlung ihrer für den Kriegsdienst im Ersten Weltkrieg erhaltenen Bonuszertifikate in der Weltwirtschaftskrise forderten. Hier thematisiert Ishigaki zum einen den oft marginalisierten Beitrag afroamerikanischer Veteranen zum Krieg – einer von ihnen führt in der Darstellung eine Gruppe von Demonstranten an –, zum anderen zeigte er die Verquickung von „Rasse“, Patriotismus, sozioökonomischer Ungleichheit, Arbeiterkampf und dem Betrug demokratischer Ideale auf.
Ab Mitte der 1930er-Jahre setzte Ishigaki sich in zunehmend komplexeren und ehrgeizigeren Kompositionen mit Rassismus und sozialer Ungleichheit auseinander. In zwei Wandbildstudien für das Harlem Courthouse aus den Jahren 1935 bis 1937 zeigt Ishigaki Afroamerikaner beim Kampf für die Freiheit. In ihnen griff er erneut auf das Motiv des muskulösen Mannes mit freiem Oberkörper zurück, das laut ShiPu Wang in Ishigakis visuellen Strategie für Stärke, Klasse und die Allianz der Unterdrückten steht. In der einen Studie zeigte er einen schwarzen Mann, der aus einer Reihe von vier gefesselten Sklaven hervorsteigt und sich gegen einen herangallopierenden Reiter, der eine Peitsche schwingt, wendet. Das Reitermotiv adaptierte Ishigaki auch aus früheren Werken, gestaltete es nun aber realistisch. Die dargestellten Sklaven werden in verschiedenen Posen gezeigt, als ob sie gegen ihre Fesseln ankämpfen würden, von denen sich der fünfte Mann erfolgreich befreit hat. Die zweite Studie zeigt vier Männer, zwei von ihnen als Reiter, die Gewehre und eine Spitzhacke tragend bereit zum Kampf sind. Der vom unteren Bildrand angeschnittene Reiter streckt seinen Arm in einer aufrufenden Geste aus
Ishigaki schuf eine Reihe von Gemälden, die starke und dominante Frauen zeigen. Zu ihnen gehören unter anderem Resistance aus dem Jahr 1937, Spanish Woman aus dem Jahr 1938 und das 1947 entstandene Bild Resistance of Woman. Diese Gemälde zeigten starke, laut ShiPu Wang an Amazonen erinnernde Protagonistinnen, die ihre männlichen Gegner bekämpfen und besiegen.
1918 arbeitete er als Setzer bei der japanischen Wochenzeitschrift New York Shimbō. In der Zeit lernte er den führenden japanischen Sozialisten Katayama Sen kennen und schloss sich dessen Studiengesellschaft zum Sozialismus an. 1919 wurde er Mitherausgeber der proletarischen Zeitschrift Kyōzon (共存).

## Rezeption

### Forschungsgeschichte
Ishigaki spielte in der Forschung zur amerikanischen Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts lange Zeit kaum eine Rolle.
Andrew Hemingway behandelte auch Ishigaki im Rahmen seiner Monographie Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926–1956 aus dem Jahr 2002. In Susan Platts Studie Art and Politics in the 1930s: Modernism. Marxism, Americanism. A History of Cultur and Activism during the Depression Years aus dem Jahr 1999 und Virginia Hagelstein Marquardts wichtigem Aufsatz “New Masses” and John Reed Club Artists, 1926-1936: Evolution of Ideology, Subject Matter, and Style im Journal of Decorative and Propaganda Arts aus dem Jahr 1989 fand er hingegen keine Erwähnung.

### Ausstellungen
- Ausstellung Japanische Malerei im westlichen Stil 1985 im Museum für Ostasiatische Kunst in Köln.

In Taiji wurde ihm zu Ehren ein Gedächtnismuseum (太地町石垣記念館, Taiji-chō Ishigaki kinenkan) errichtet.

wikiname: dewiki

title: Ishigaki Eitarō

in_language: de

wikitext:
[[Datei:Eitaro and Ayako Ishigaki 1929.jpg|mini|Ishigaki Eitarō mit seiner späteren Ehefrau Ayako, 1927]]

'''Ishigaki Eitarō''' ({{JaS|石垣 栄太郎}}; geb. [[1. Dezember]] [[1893]] in [[Taiji (Wakayama)|Taiji]], [[Präfektur Wakayama]]; gest. [[23. Januar]] [[1958]] in [[Tokio]]) war ein japanischer Maler im „westlichen Stil“ während der [[Taishō-Zeit|Taishō-]] und [[Shōwa-Zeit]].

== Leben ==

=== Frühe Jahre an der US-Westküste (1909–1915) ===
Ishigaki Eitarō wurde am 1. Dezember 1893 in [[Taiji (Wakayama)|Taiji]], [[Präfektur Wakayama]] geboren. Über seine Kindheit in Japan ist nichts bekannt. 1909, im Alter von 16 Jahren, folgte er seinem Vater, der 1901 ausgewandert war, in die Vereinigten Staaten. Laut der Kurzbiographie in dem Sammelband ''Asian American art, 1850-1970'' kam Ishigaki bei seinem Vater in [[Seattle]] an und zog gemeinsam mit diesem im folgenden Jahr ins kalifornische [[Bakersfield]].<ref name="dean">Mark Dean Johnson, Paul Karlström, Sharon Spain, ''Ishigaki Eitarō'', in: Gordon H. Chang et al. (Hrsg.), ''Asian American art, 1850-1970'', Stanford University Press, Redwood City, CA 2008, S. 338f.</ref> [[ShiPu Wang]] gibt hingegen an, dass Ishigaki von Japan aus direkt nach Bakersfield einwanderte, wo sein Vater Arbeiter war. Wie die Mehrheit der asiatischen Einwanderer an der US-Westküste erlebte Ishigaki zu dieser Zeit das Leben in den Vereinigten Staaten als Wanderarbeiter, der unterbezahlte und physisch anstrengende Arbeiten zu verrichten hatte. So arbeitete er als Tagelöhner auf Obstplantagen, Bedienungshilfe (''busboy'') in Restaurants und als Reinigungskraft in Hotels in Bakersfield, San Francisco und Seattle.<ref name="wang2017-45">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 45.</ref>

In Bakersfield kam Ishigaki im Rahmen des Englischunterrichts in einer Kirchengemeinde, in der er auch Bibelstudium betrieb, erstmals in Kontakt mit [[Sozialismus|sozialistischem Gedankengut]].<ref name="dean" /> Ishigakis tiefere Auseinandersetzung mit Sozialismus und [[Kommunismus]] erfolgte jedoch erst, nachdem er 1912 zu seiner Tante nach [[San Francisco]] gezogen war. Dieser Umzug soll im Zusammenhang mit Spannungen in der japanischen Community in Bakersfield gestanden haben, in der sich japanische Einwanderer, die für [[Assimilation (Soziologie)|Assimilation]] eintraten, und zu denen Ishigaki gehörte, solchen gegenüberstanden, die einen japanischen Nationalismus tradieren wollten.<ref name="wang2017-45" />

Im Frühjahr 1914 lernte Ishigaki [[Sen Katayama]] in San Francisco kennen. Katayama war ein Pionier der japanischen Arbeiterbewegung und wirkte sowohl an der Gründung der ersten sozialdemokratischen Partei Japans sowie der [[Kommunistische Partei Japans|Kommunistischen Partei Japans]] wie auch der [[Communist Party USA|Kommunistischen Partei der USA (CPUSA)]] mit. Während seines dritten Aufenthaltes in den Vereinigten Staaten galt er in kleinen Kreisen der japanischen Einwanderer in San Francisco und ab 1917 New York als einflussreicher Aktivist.<ref name="wang2017-45" /> In der Folge wurde Katayama ein Mentor und eine Vaterfigur für Ishigaki, der in dem bekannten japanischen Magazin ''[[Kaizō]]'' dessen erste Autobiographie herausgab. Laut Ishigakis eigenen Angaben trafen sich bei ihm im Atelier Katayama und ein kleiner Zirkel japanischer Einwanderer, zu dem unter anderem [[Taguchi Unzō]] und [[Inomata Tsunao]] – später einflussreiche Autoren und linke Politiker in Japan – gehörten. Als Form der geistigen Unterstützung der [[Russische Revolution|Russischen Revolution]] diskutierten sie beispielsweise [[Wladimir Iljitsch Lenin|Lenins]] Schrift ''[[Staat und Revolution]]''. Katayama riet Ishigaki, nach Japan zurückzukehren, um dort Schulen zur Propagierung des [[Leninismus]] einzurichten und so ein Führer der Revolution zu werden. Dieser kam diesem Ansinnen jedoch nicht nach.<ref name="wang2017-47">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 47.</ref>

[[Datei:Takeshi Kanno and wife Gertrude Boyle Kanno (LOC ggbain.16704) (cropped).jpg|mini|Bain News Service, [[Takeshi Kanno]] und [[Gertrude Boyle Kanno]], 1914.]]

In San Francisco begann er seine künstlerische Ausbildung: 1913 besuchte er die [[William Best School of Art]], 1914 das [[San Francisco Institute of Art]]. Er lernte den Dichter [[Takeshi Kanno]] und dessen Frau, die Bildhauerin [[Gertrude Boyle Kanno]], kennen, über die er Kontakt zu Künstlern und Schriftstellern wie etwa [[Joaquin Miller]] erhielt.<ref name="dean" /> Es entwickelte sich in der Folge eine Dreiecksbeziehung, die aufgrund der Bekanntheit der Kannos in Kalifornien einige Aufmerksamkeit erhielt. Gertrud Boyle Kanno verließ 1915 ihren Mann und zog nach [[New York City]], der siebzehn Jahre jüngere Ishigaki folgte ihr.<ref name="wang2017-48">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 48.</ref>

=== Linker Künstler und Aktivist in New York City (1915–1951) ===

==== Ishigakis persönliche Beziehungen ====
Boyle Kanno und Ishigaki lebten in New York im Stadtviertel [[Greenwich Village]], ihr Mann folgte ihnen und lebte in der Nähe. Die Dreiecksbeziehung zwischen der amerikanischen Bildhauerin und den beiden japanischen Einwanderern war vor dem Hintergrund der bestehenden [[anti-miscegenation laws]], Gesetzgebung, die [[Rassentrennung]] auf der Ebene von Beziehung und Sexualität durchsetzen sollte, ein Skandal. 1929 versöhnten sich die Kannos wieder.<ref name="wang2017-48" /> Neben Boyle hatte Ishigaki freundschaftlichen und kollegialen Umgang mit einer Reihe politische aktiver Frauen. Im selben Gebäude wie das Paar wohnte [[Margaret Sanger]], die sich für das Recht auf [[Empfängnisverhütung]] einsetzte. Ishigaki bewunderte ihren Einsatz und sorgte dafür, dass ihre Schriften Über Verhütung in dem japanischen Magazin ''Kaizō'' publiziert wurden. 1922 unterstützte er zudem ihre Japanreise. Sanger machte Ishigaki mit [[H. G. Wells]] bekannt, von dem er die Publikationsrechte der Erzählung ''Men Like Gods'' für ''Kaizō'' erwarb.<ref name="wang2017-48-50">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 48–50.</ref> Ein regelmäßiger Gast in der Atelierwohnung von Boyle und Ishigaki war zudem die Journalistin und Autorin [[Agnes Smedley]], die sich unter anderem für die antikoloniale Bewegung in Indien und die Chinesischen Kommunisten in den 1930er-Jahren engagierte. Er schätzte Smedley als Künstlerin und betrachtete sie trotz ihres ähnlichen Alters als reifere Persönlichkeit.<ref name="wang2017-50">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 50.</ref>

Im Januar 1927 besuchte die Frauenrechtlerin und Autorin [[Ishigaki Ayako|Tanaka Ayako]] Ishigaki in seiner Wohnung in der Horatio Street, wo seine Werke sie beeindruckten. Sie schätzte zudem seinen Respekt für Frauen, den sie in seiner Japan und Amerika verbindenden Identität begründet sah. Tanaka war 1926, nachdem sie in Japan für ihre Tätigkeit als Aktivistin inhaftiert worden war, mit ihrer Schwester, deren Mann Diplomat in [[Washington, D.C.]] war, in die Vereinigten Staaten ausgewandert. Sie zog trotz Widerspruch aus ihrer Familie nach New York und heiratete 1931 Ishigaki zwar mit dem Einverständnis ihres Vaters, der jedoch keine Hochzeitsgeschenke machte oder Glückwünsche übermittelte. Im August 1932 bekamen die Ishigakis eine Tochter, die jedoch bereits nach zehn Tagen starb. Als Ishigaki Ayako 1940 unter dem Pseudonym Haru Matsui ihre Autobiographie ''Restless Wave'' veröffentlichte, enthielt das Buch von ihrem Ehemann angefertigte Illustrationen.<ref name="wang2017-50f">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 50f.</ref>

==== Etablierung als Künstler ====
In New York setzte Ishigaki sein Kunststudium, das er 1918 abschloss, in der [[Arts Student League]] fort. Er besuchte die Abendklasse von [[John French Sloan|John Sloan]]. Ishigaki war in New York Teil eines Netzwerks von Künstlern aus der japanischen Diaspora, mit denen er gemeinsam ausstellte: So war er 1922 Teil der ''Exhibition of Paintings and Sculptures by the Japanese Artists Society of New York City'' im Civic Club, dem heutigen [[New York Estonian House]]; 1927 zeigte er Werke in ''The First Annual Exhibition of Paintings and Sculptures by Japanese Artists in New York'' im [[Art Center]].<ref name="dean" />

[[Datei:Archives of American Art - Eitaro Ishigaki - 2986.jpg|mini|Ishigaki vor seinem Wandgemälde im [[Harlem Courthouse]],1938.]]

Ishigaki war in mehrere Projekte im Rahmen des [[Federal Art Project]] der [[Works Progress Administration]] (WPA) involviert. In diesem Rahmen schuf er ab 1936 zwei Ölgemälde als Wandbilder im [[Harlem Courthouse]] mit den Titeln ''The Spirit of 1776'' und ''Emancipation of Negro Slaves'', die Amerikas Unabhängigkeit und die Befreiung der Sklaven zeigten und kontrovers diskutiert wurden. Unter anderem wurde die als zu dunkel empfundene Hautfarbe [[Abraham Lincoln]]s sowie der zu ernste, nicht gütig genug wirkende Gesichtsausdruck [[George Washington]]s kritisiert.<ref name="wang2017-66">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 66.</ref> Diese Art von Kritik war rassistisch begründet und richtete sich auch gegen den Künstler selbst. Dieser entgegnete darauf in einem Interview im [[Daily Worker]] vom 5. April 1938: „I can characterize it in no other way than as another slander against the WPA by opponents of the present administration. They slander the murals also because a Japanese artist painted these scenes of early American history. ‘How can an alien understand the American struggle?‘ they say.“<ref name="mitchell">Louise Mitchell, ''The Fight for Negro Liberation'', in: Daily Worker, 5. April 1938, S. 7, zitiert nach: Mark Dean Johnson, Paul Karlström, Sharon Spain, ''Ishigaki Eitarō'', in: Gordon H. Chang et al. (Hrsg.), ''Asian American art, 1850-1970'', Stanford University Press, Redwood City, CA 2008, S. 338.</ref> Nachdem eine versuchsweise Präsentation der Gemälde am 30. März 1938 zu erheblicher Kritik geführt hatte, ließ die Municipal Art Commission die Gemälde 1941 letztendlich zerstören.<ref name="dean" /><ref name="wang2017-66" /> Noch während Ishigaki am Auftrag für das Harlem Courthouse arbeitete, wurde er im Juli 1937 zusammen mit anderen Emigranten aus dem Federal Art Project entlassen, da sie keine amerikanischen Staatsbürger waren. Auf diese Entscheidung reagierte Ishigaki mit Unverständnis, da er in den Vereinigten Staaten vollkommen assimiliert gewesen sei. So gab er an: „Ich lebe seit 30 Jahren in diesem Land, aber da Asiaten keine Bürger werden können, haben sie uns die einzige Möglichkeit zur Bestreitung des Lebensunterhaltes genommen. Obwohl wir wie andere Amerikaner leben - hier ausgebildet wurden, Steuern zahlen, die gleichen Mägen wie amerikanische Bürger haben -, ist es uns nicht erlaubt, eingebürgert zu werden. Man kann sehen, wie unfair dies ist.“<ref name="wang2017-60">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 60. Originalzitat: „I have lived in this country for thirty years, but because Orientals cannot become citizens, they have taken our only means of livelihood from us. Though we live like other Americans - have been educated here, pay taxes, and have the same stomachs as American citizens - we are not allowed to become naturalized. You can see how unfair the whole thing is.“</ref>

Ishigaki schuf politische Gemälde, die sich mit dem Kampf der Arbeiter für ihre Rechte und dem Rassismus in den Vereinigten Staaten beschäftigten. Sie wurden in den 1920er-Jahren regelmäßig ausgestellt, in den 1930ern und 1940ern nur noch sporadisch. In den 1930er-Jahren war Ishigaki im [[American Artists’ Congress]] aktiv, in dessen Ausstellungen er von 1936 bis 1940 Werke zeigte. 1936 stellte er zudem in der ''Exhibition by Japanese Artists in New York'' in der [[ACA Gallery]] aus, die im selben Jahr und 1940 auch Einzelausstellungen Ishigakis zeigte. 1947 war Ishigaki zuletzt Teil der Ausstellung ''The Japanese American Artist Group'' im New Yorker [[Riverside Museum]]. Er fiel in der Folge mit seiner Kunst der verschärften politischen Situation in den USA zum Opfer.<ref name="dean" />

==== Ishigaki als linker Aktivist in New York ====
Neben seinem Studium engagierte in einer [[Kommunismus|kommunistischen]] Gruppe, die von dem japanischen Gewerkschafter und Missionar [[Sen Katayama]] geleitet wurde. Ishigaki kannte Sen bereits aus San Francisco. 1929 war Ishigaki Gründungsmitglied des kommunistischen [[John Reed Clubs]], dem unter anderem auch [[John Dos Passos]] und [[Ernest Hemingway]] angehörten. In dieser Zeit lernte er auch die mexikanischen Künstler [[Diego Rivera]], [[Rufino Tamayo]] und [[José Clemente Orozco]] kennen. Unter ihrem Einfluss entwickelte sich der Stil seiner Werke, die seit Langem soziale Themen reflektierten, in Richtung der skulpturalen Modellierung von Formen wie sie sich in Riveras Wandbildern finden lässt.<ref name="dean" /> Ishigaki stellte regelmäßig in Ausstellungen des John Reed Clubs aus und wurde dabei positiv von der Kritik rezipiert. So hielt [[Margaret Duroc]] in ihrer Rezension einer dieser Ausstellungen in Bezug auf das Gemälde ''South U.S.A. (Ku Klux Klan)'' fest, dass von allen Malern „[...] allein Ishigaki die Arbeiter bereit zum Kampf gezeigt [...]“ habe.<ref name="wang2017-62zitat">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 62. Originalzitat: „Of all painters Ishigaki alone has indicated that the workers are ready to fight [...].“</ref>

Von Juli 1929 an publizierte Ishigaki mehrere seiner Werke in der eng mit der CPUSA verbundenen marxistischen Zeitschrift ''[[New Masses]]''. Sein erster Beitrag war eine Reproduktion seines Gemäldes ''Undefeated Arm'' auf dem Cover. Weitere Illustrationen von ihm waren unter anderem ''Fight'', im Juni 1932 ebenfalls auf dem Cover abgebildet, und ''South U.S.A. (Ku Klux Klan)'' als Illustration eines Berichts über ein Treffen des [[Ku-Klux-Klan]] in [[Atlanta]] sowie ''Down with the Swastika'', die beide 1936 Verwendung fanden.<ref name="wang2017-56f">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 56f.</ref> ''New Masses'' bot linken Künstlern ein Forum für ihre sozial engagierten Werke, was Ishigaki als [[Avantgarde|avantgardistisch]] für die amerikanische Kunstszene verstand. Im Umfeld der Zeitschrift konnten Künstler das Verhältnis zwischen ihrer Kunst und den politischen Anliegen diskutieren. Mit dem Herausgeber [[Michael Gold]], der das Magazin ab Juni 1928 verstärkt auf die Durchsetzung von Anliegen der Arbeiter durch eine explizitere politische Ausrichtung der Inhalte ausrichtete, setzte sich aber verstärkt eine Art proletarischer Realismus als Stil durch. Diesen adaptierte in der Folge auch Ishigaki für sein Schaffen.<ref name="wang2017-57">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 57.</ref>

Im März 1936 erschien auch im [[Daily Worker]] eine Reproduktion von Ishigakis Gemälde ''South U.S.A. (Ku Klux Klan)'', das für seine Einzelausstellung in der ACA Gallery werben sollte. Es wurde so positioniert, dass es einen Artikel von [[Dorothy Calhoun]] über ihren Besuch bei zwei Müttern der [[Scottsboro Boys]], Opfern des Rassismus im amerikanischen Justizsystem, illustrierte.<ref name="wang2017-62">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 62.</ref>

[[Datei:Pacific war US Propaganda Leaflet"Kiri Hitoha"(front).jpg|mini|Vorderseite des Propaganda-Flugblatts ''Kiri Hitoha'' aus dem Jahr 1942, das von [[Ayako Ishigaki]] gestaltet wurde, während sie mit ihrem Mann für das [[United States Office of War Information]] arbeitete.]]

Während des [[Zweiter Weltkrieg|Zweiten Weltkrieges]] arbeitete das Ehepaar Ishigaki für das [[United States Office of War Information]], in dem sie der letztendlich unterlegenen Fraktion des in der [[Popular Front (USA)|Popular Front]] verwurzelten Antifaschismus angehörten.<ref name="denning-82">Michael Denning, ''The Cultural Front. The Laboring of American Culture in the Twentieth Century'', Verso, London/New York 1996, ISBN 1-85984-815-X, S. 82.</ref>

Die Ishigakis waren Betroffene der [[McCarthy-Ära]]: Im Jahr 1950 wurden Ishigaki und seine Frau aufgrund ihrer Kontakte zu [[Agnes Smedley]], die als Spionen für die [[Sowjetunion]] angeklagt war, mehrmals vom [[Federal Bureau of Investigation]] befragt. In diesem Zusammenhang erfuhren die beiden auch, das ihre Aktivitäten der vorausgegangenen Jahrzehnte in den Vereinigten Staaten überwacht worden waren. In der Folge befürchteten die Ishigakis ihre Deportation. Aufgrund dessen nahmen sie am 18. Mai 1950 nicht an der Gedenkveranstaltung im [[Friends Meeting House]] für die zehn Tage zuvor in London verstorbene Smedley teil.<ref name="wang2017-45" /> 1951 verließ Ishigaki gemeinsam mit seiner Frau das Land und kehrte nach Japan zurück, bevor ein Verfahren gegen ihn eröffnet werden konnte.<ref name="dean" />

=== Letzte Jahre in Japan (1951–1958) ===
In Japan ließ Ishigaki sich mit seiner Frau in [[Tokio]] nieder, wo er jedoch nicht willkommen war. Nach Angaben seiner Frau war er isoliert und verlor seinen Enthusiasmus fürs Malen. In den Jahren 1955 bis 1958 stellte Ishigaki jeweils im Rahmen der Ausstellung ''Ten Ten Kai'' in Tokio aus. Ishigaki starb am 23. Januar 1958 in Tokio. Im folgenden Jahr zeigte die Tokioter Galerie [[Bungei Shunjū (Galerie)|Bungei Shunjū]] eine Retrospektive.<ref name="dean" />

== Werk ==

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Ishigaki E Selbst 1917.jpg|Ishigaki Selbstporträt, 1917
Ishigaki E Straße.jpg|„Straße“, 1925
Ishigaki E Doppeldeck-Bus.jpg|„Doppeldecker-Bus“, 1926
</gallery>
</div>

Sozialkritische Motive gehörten durchgängig zu Ishigakis Repertoire, wobei sich jedoch stilistische Änderungen verfolgen lassen. So neigte er Mitte der 1920er-Jahre leicht der Abstraktion zu, wobei er jedoch den Bereich des Gegenständlichen nie verließ. 1925 schuf er das Gemälde ''Boxing'', das auf die vielen Boxgemälde von [[George Bellows]] Bezug nahm. Den Kampf stellte Ishigaki als verflochtene flüssige Linien und Formen, womit Menschen als organische Formen in verschiedenen Farbtönen dargestellt werden. Die Gesichter der Boxer, die in der Regel aus niedrigen sozialen Schichten stammten, werden von Ishigaki in der stilisierten Darstellung nicht gezeigt, womit sie anonym bleiben. Die Gesichter des Ringrichters und des Publikums sind zwar zu sehen, aber auch sie tragen keine individuellen Züge. In dem Gemälde ''Whipping'', das im selben Jahr entstand und den Konflikt zwischen der unterdrückten Arbeiterklasse und dem ausbeuterischen Management zeigt, sind die Gesichter der Arbeiter im Hintergrund noch stärker minimiert. Die Komposition des Bildes wird von einem die Peitsche schwingenden Reiter im Vordergrund dominiert, dessen muskulöser, gewölbter Körper von sehnigen, verdrehten Hals des Pferdes wieder aufgegriffen wird. Die dunkel dargestellten und anonymen Arbeiter erscheinen gefangen zwischen der beherrschenden Figur des Reiters und den Rauch ausstoßenden Schloten der fabrikähnlichen Gebäude im Hintergrund. ''Whipping'' ist eines der Werke in Ishigakis Œuvre, das am stärksten der Abstraktion zuneigt.<ref name="wang2017-52f">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 52f.</ref> Diese Werkphase wird von Wang als eine Form der Hommage seitens Ishigaki an die russischen [[Konstruktivismus (Kunst)|Konstruktivisten]] mit ihrer revolutionären Kunst der 1910er- und 1920er-Jahre interpretiert.<ref name="wang2017-58">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 58.</ref>

Das Motiv des peitscheknallenden oder schlagstockschwingenden Reiters als Unterdrücker griff Ishigaki in einer Reihe weiterer Gemälde auf: 1933 malte er ''American Cossacks'' und ''Revolt on the Island of Cuba'', 1935 ''Uprising''. In ihnen lässt die Entwicklung von der abstrakteren Formensprache von ''Whipping'' hin zu einem didaktischen Realismus nachvollziehen. ''American Cossacks'' wird von Polizisten mit Schlagstöcken dominiert, die auf die Arbeiter am Bildrand, die eine geschlossene Front bilden und nur ihre Plakate zur Verteidigung haben, zureiten. Wie auch in seinen vorherigen Gemälden verzichtete Ishigaki weitgehend auf die Individualisierung der Figuren. Dies änderte er in ''Revolt on the Island of Cuba''. Zwar ist das Pferd von seiner Haltung her dem in ''Whipping'' ähnlich, jedoch sind es und die beiden Figuren – der Peitsche schwingende weiße Reiter, der mit den europäischen Kolonisatoren verbunden ist, und der untergebene Schwarze mit freiem Oberkörper, der in einer Geste des Widerstands nach den Zügeln greift – im Vordergrund detailliert ausgearbeitet und individualisiert.<ref name="wang2017-55">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 55.</ref>

Ishigaki gehörte mit seinen politischen Werken zu einem heterogenen linken Künstlermilieu, das verschiedene ethnische und nationale Zugehörigkeiten überbrückte und an einer gemeinsamen linken [[Ikonographie]] partizipierte. Sein Gemälde ''Undefeated Arm'' (''Unbesiegter Arm''), das in einem engen Bildausschnitt einen in Hemd mit hochgekrempelten Ärmeln und Hose bekleideten männlichen Torso zeigt. Der muskulöse rechte Arm hält einen Hammer. Im Juli 1929 war eine Reproduktion des ''Undefeated Arm'' das Coverbild des Magazins ''[[New Masses]]''. Es handelte sich um den ersten einer Reihe von Beiträgen Ishigakis in dieser Zeitschrift. In seinem [[Murales|Kupferrelief-Wandbild]] ''Historia de México'' im [[Mercado Abelardo L. Rodríguez]] in [[Mexiko-Stadt]] griff [[Isamu Noguchi]] das Motiv des hammerschwingenden Armes auf. Auch mit dem Gemälde ''Man with a Whip'' aus dem Jahr 1925 griff Ishigaki ein in der Folge von zahlreichen Künstlern des [[Sozialer Realismus|Sozialen Realismus]] in den Vereinigten Staaten adaptiertes Motiv auf.<ref name="wang2020-216">ShiPu Wang, ''Picturing Transatlantic Alliances. Mexican Muralists and Asian American Artists'', in: Barbara Haskell (Hrsg.), ''Vida Americana. Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945'', Whitney Museum of American Art, New York City 2020, ISBN 978-0-300-24669-8, S. 214–219, 216.</ref>

[[Datei:Ishigaki E Bonus-Marsch.jpg|mini|Ishigaki Eitarō, ''The Bonus March'', Öl auf Leinwand, 144,5 × 106 cm, 1932, [[Museum of Modern Art, Wakayama]].]]
[[Datei:Ishigaki E K.K.K.jpg|mini|„K.K.K.“ ([[Ku-Klux-Klan]]), 1936]]
[[Datei:Ishigaki E Volksaufstand.jpg|mini|„Volksaufstand“, 1936 bis 1937]]

In den 1930er-Jahren schuf Ishigaki Werke, die [[Lynchjustiz|Lynching]], [[Sklaverei]] und Unterdrückung thematisierten. In ''The Noose'' aus dem Jahr 1931 zeigte er einen Lynchmob beim Mord, in ''South U.S.A. (Ku Klux Klan)'' den Kampf zur Befreiung gefesselter Schwarzer. In diesen Gemälden zeigte Ishigaki Afroamerikaner vor allem als Opfer. Sie gehören damit zur weit verbreiteten visuellen Repräsentation in den 1930er-Jahren, die Schwarze als hilflos und der Rettung durch wahrscheinlich progressive Weiße bedürftig zeigte. Beispiele dieser Darstellungsweise sind unter anderem ''To the Lynching!'' von [[Paul Cadmus]] und ''Southern Holiday'' von [[Harry Sternberg]], die beide 1935 gemalt wurden.<ref name="wang2020-216" /> Von Ishigaki stammen aber auch Werke, in denen Schwarze mit eigener agency gezeigt werden. Im Gemälde ''The Bonus March'' aus dem Jahr 1932 zeigte er eine Demonstration von schwarzen Veteranen der [[Bonus Army]], die eine vorzeitige Auszahlung ihrer für den Kriegsdienst im [[Erster Weltkrieg|Ersten Weltkrieg]] erhaltenen Bonuszertifikate in der [[Weltwirtschaftskrise]] forderten. Hier thematisiert Ishigaki zum einen den oft marginalisierten Beitrag afroamerikanischer Veteranen zum Krieg – einer von ihnen führt in der Darstellung eine Gruppe von Demonstranten an –, zum anderen zeigte er die Verquickung von [[Rassentheorie|„Rasse“]], [[Patriotismus]], sozioökonomischer Ungleichheit, Arbeiterkampf und dem Betrug demokratischer Ideale auf.<ref name="wang2020-216" />

Ab Mitte der 1930er-Jahre setzte Ishigaki sich in zunehmend komplexeren und ehrgeizigeren Kompositionen mit Rassismus und sozialer Ungleichheit auseinander. In zwei Wandbildstudien für das [[Harlem Courthouse]] aus den Jahren 1935 bis 1937 zeigt Ishigaki Afroamerikaner beim Kampf für die Freiheit. In ihnen griff er erneut auf das Motiv des muskulösen Mannes mit freiem Oberkörper zurück, das laut ShiPu Wang in Ishigakis visuellen Strategie für Stärke, Klasse und die Allianz der Unterdrückten steht. In der einen Studie zeigte er einen schwarzen Mann, der aus einer Reihe von vier gefesselten Sklaven hervorsteigt und sich gegen einen herangallopierenden Reiter, der eine Peitsche schwingt, wendet. Das Reitermotiv adaptierte Ishigaki auch aus früheren Werken, gestaltete es nun aber realistisch. Die dargestellten Sklaven werden in verschiedenen Posen gezeigt, als ob sie gegen ihre Fesseln ankämpfen würden, von denen sich der fünfte Mann erfolgreich befreit hat. Die zweite Studie zeigt vier Männer, zwei von ihnen als Reiter, die Gewehre und eine Spitzhacke tragend bereit zum Kampf sind. Der vom unteren Bildrand angeschnittene Reiter streckt seinen Arm in einer aufrufenden Geste aus<ref name="wang2017-64-66">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 64–66.</ref>

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File:Archives of American Art - Eitaro Ishigaki - 2985.jpg|
File:Archives of American Art - Eitaro Ishigaki - 2174.jpg|
File:Archives of American Art - Eitaro Ishigaki - 2986.jpg|
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Ishigaki schuf eine Reihe von Gemälden, die starke und dominante Frauen zeigen. Zu ihnen gehören unter anderem ''Resistance'' aus dem Jahr 1937, ''Spanish Woman'' aus dem Jahr 1938 und das 1947 entstandene Bild ''Resistance of Woman''. Diese Gemälde zeigten starke, laut ShiPu Wang an [[Amazonen]] erinnernde Protagonistinnen, die ihre männlichen Gegner bekämpfen und besiegen.<ref name="wang2017-52">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 52.</ref><ref name="wang2010-82">ShiPu Wang, ''By Proxy of His Black Hero. The Bonus March (1932) and Eitaro Ishigaki’s Critical Engagement in American Leftist Discourses'', in: American Studies, Vol. 51, Nr. 3/4 (Fall/Winter 2010), S. 7–30.</ref>

1918 arbeitete er als Setzer bei der japanischen Wochenzeitschrift ''New York Shimbō''. In der Zeit lernte er den führenden japanischen Sozialisten [[Sen Katayama|Katayama Sen]] kennen und schloss sich dessen Studiengesellschaft zum Sozialismus an. 1919 wurde er Mitherausgeber der proletarischen Zeitschrift ''Kyōzon'' ({{lang|ja|共存}}).

== Rezeption ==

=== Forschungsgeschichte ===
Ishigaki spielte in der Forschung zur amerikanischen Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts lange Zeit kaum eine Rolle.

Andrew Hemingway behandelte auch Ishigaki im Rahmen seiner Monographie ''Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926–1956'' aus dem Jahr 2002. In [[Susan Platt]]s Studie ''Art and Politics in the 1930s: Modernism. Marxism, Americanism. A History of Cultur and Activism during the Depression Years'' aus dem Jahr 1999 und [[Virginia Hagelstein Marquardt]]s wichtigem Aufsatz ''“New Masses” and John Reed Club Artists, 1926-1936: Evolution of Ideology, Subject Matter, and Style'' im Journal of Decorative and Propaganda Arts aus dem Jahr 1989 fand er hingegen keine Erwähnung.<ref name="wang2017-55f">ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, S. 55f.</ref>

=== Ausstellungen ===
[[Datei:Ishigaki E Stadt.jpg|mini|Ishigaki Eitarō, ''Stadt'', 1925. Ausgestellt 1985 in Köln.]]
* [[Ausstellung Japanische Malerei im westlichen Stil 1985]] im [[Museum für Ostasiatische Kunst (Köln)|Museum für Ostasiatische Kunst]] in Köln.

In Taiji wurde ihm zu Ehren ein Gedächtnismuseum ({{lang|ja|太地町石垣記念館}}, ''Taiji-chō Ishigaki kinenkan'') errichtet.

== Literatur ==
* Gordon H. Chang et al. (Hrsg.), ''Asian American art, 1850-1970'', Stanford University Press, Redwood City, CA 2008, ISBN 978-0-8047-5752-2.
* Japan Foundation (Hrsg.), ''Japanische Malerei im westlichen Stil, 19. und 20. Jahrhundert'', Köln 1985.
* National Museum of Modern Art, Tokyo (Hrsg.), ''Japanese Artists who Studied in U.S.A. and the American Scene'' ({{lang|ja|アメリカに学んだ日本の画家たち. 国吉・清水・石垣・野田とアメリカン・シーン絵画 / 東京国立近代美術館編集. アメリカ ニ マナンダ ニホン ノ ガカ タチ : クニヨシ シミズ イシガキ ノダ ト アメリカン シーン カイガ}}), Tokio 1982.
* ShiPu Wang, ''By Proxy of His Black Hero. The Bonus March (1932) and Eitaro Ishigaki’s Critical Engagement in American Leftist Discourses'', in: American Studies, Vol. 51, Nr. 3/4 (Fall/Winter 2010), S. 7–30.
* ShiPu Wang, ''The Other American Moderns. Matsura, Ishigaki, Noda, Hayakawa'', Penn State University Press, State College, PA 2017, ISBN 978-0-271-07773-4.
* ShiPu Wang, ''Picturing Transatlantic Alliances. Mexican Muralists and Asian American Artists'', in: Barbara Haskell (Hrsg.), ''Vida Americana. Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945'', Whitney Museum of American Art, New York City 2020, ISBN 978-0-300-24669-8, S. 214–219.

== Weblinks ==
{{commonscat|Eitaro Ishigaki|Ishigaki Eitarō}}

== Einzelnachweise ==
<references />

{{Hinweis Japanischer Name|Ishigaki|Eitarō}}

{{Normdaten|TYP=p|GND=1069655066|LCCN=n83199331|NDL=00020598|VIAF=16152586}}

{{SORTIERUNG:Ishigaki, Eitaro}}
[[Kategorie:Maler (Japan)]]
[[Kategorie:Japanischer Emigrant in den Vereinigten Staaten]]
[[Kategorie:Japaner]]
[[Kategorie:Geboren 1893]]
[[Kategorie:Gestorben 1958]]
[[Kategorie:Mann]]

{{Personendaten
|NAME=Ishigaki, Eitarō
|ALTERNATIVNAMEN=石垣 栄太郎 (japanisch)
|KURZBESCHREIBUNG=japanischer Maler
|GEBURTSDATUM=1. Dezember 1893
|GEBURTSORT=[[Taiji (Wakayama)|Taiji]], [[Präfektur Wakayama]]
|STERBEDATUM=23. Januar 1958
|STERBEORT=[[Tokio]]
}}


text:
# ミナミシマフクロウ
ミナミシマフクロウ（南島梟、学名:Ketupa zeylonensis）は、フクロウ目フクロウ科に分類される鳥類の一種。ワシミミズク属　Bubo に含めて Bubo zeylonensis とする説もある。 かつては海外に紹介され始めたばかりのシマフクロウを本種の亜種としていた。

## 分布
- 南アジア-東南アジア、中東

## 形態
全長56センチ。胸から腹にかけては赤褐色で、翼と背中、尾羽は茶褐色に白の斑が入る。虹彩は金色。頭部に羽角と呼ばれる耳のような羽を持つ。近縁のシマフクロウと似た外見をしているため、飼育などで日本国内にいる個体がシマフクロウと間違われることもある。

## 生態
湖沼や河川に隣接した森林に生息する。
食性は動物食で、魚類、カエル、カニなどを捕食する。夕方から活動を開始し、狩りを行う。
繁殖期はインドのものは2月から5月にかけて、東南アジアのものは12月から5月にかけてで、土手の穴や樹洞などに営巣し、白色無班の卵を1個ないし2個産む。
啼き声は雌雄ともに「ボーボー」または「ブーブー」と低い声で、雄-雌-雄と啼き交わす。

## 和名について
かつてはカッショクウオミミズク（褐色魚木菟）と呼ばれることも多く、シマフクロウ保護の第一人者で知られる山本純郎などもこの名称を用いていたが、現在ではシマフクロウと近縁であることから呼ばれる「ミナミシマフクロウ」と呼ばれることが一般的である（ただし、山本の著書でも「ミナミシマフクロウ」の名は紹介されている）。また、これに伴い、かつて「ウオミミズク属」と呼ばれたKetupa属も「シマフクロウ属」とされるようになった。

title: ミナミシマフクロウ

wikitext:
{{生物分類表
|省略=鳥綱
|名称 = ミナミシマフクロウ
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|画像=[[ファイル:Brown Fish Owl; Ketupa zeylonensis.jpg|250px]]
|画像キャプション =
|目 = [[フクロウ目]] [[w:Owl|Strigiformes]]
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(Gmelin, [[1788年|1788]])
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[[File:Ketupa zeylonensis MHNT.ZOO.2010.11.157.5.jpg|thumb|''Ketupa zeylonensis'']]

'''ミナミシマフクロウ'''（南島梟、学名:''Ketupa zeylonensis''）は、[[フクロウ目]][[フクロウ科]]に分類される[[鳥類]]の一種。ワシミミズク属　''Bubo'' に含めて ''Bubo zeylonensis'' とする説もある。 かつては海外に紹介され始めたばかりの[[シマフクロウ]]を本種の亜種としていた。

== 分布 ==
*[[南アジア]]-[[東南アジア]]、[[中東]]

== 形態 ==
全長56センチ。胸から腹にかけては赤褐色で、翼と背中、尾羽は茶褐色に白の斑が入る。[[虹彩]]は金色。頭部に羽角と呼ばれる耳のような羽を持つ。近縁の[[シマフクロウ]]と似た外見をしているため、飼育などで日本国内にいる個体がシマフクロウと間違われることもある。

== 生態 ==
[[湖沼]]や[[河川]]に隣接した[[森林]]に生息する。
食性は動物食で、[[魚類]]、[[カエル]]、[[カニ]]などを捕食する。夕方から活動を開始し、狩りを行う。
繁殖期はインドのものは2月から5月にかけて、東南アジアのものは12月から5月にかけてで、土手の穴や樹洞などに営巣し、白色無班の卵を1個ないし2個産む。
啼き声は雌雄ともに「ボーボー」または「ブーブー」と低い声で、雄-雌-雄と啼き交わす。

== 和名について ==
かつては'''カッショクウオミミズク'''（褐色魚木菟）と呼ばれることも多く、シマフクロウ保護の第一人者で知られる[[山本純郎]]などもこの名称を用いていたが、現在ではシマフクロウと近縁であることから呼ばれる「ミナミシマフクロウ」と呼ばれることが一般的である（ただし、山本の著書でも「ミナミシマフクロウ」の名は紹介されている）。また、これに伴い、かつて「ウオミミズク属」と呼ばれたKetupa属も「シマフクロウ属」とされるようになった。

== 参考文献 ==
*上田恵介監修　『小学館の図鑑NEO 鳥』　[[小学館]]、2002年、137頁。
*山本純郎著　『シマフクロウ』　[[北海道新聞社]]、2999年、10-12頁、166-169頁。ISBN 4-89453-045-7

{{DEFAULTSORT:みなみしまふくろう}}
[[Category:フクロウ目]]
{{Bird-stub}}

title: ミナミシマフクロウ

ドメイン: : · 真核生物 Eukaryota

界: : · 動物界 Animalia

門: : · 脊索動物門 Chordata

亜門: : · 脊椎動物亜門 Vertebrata

綱: : · 鳥綱 Aves

目: : · フクロウ目 Strigiformes

科: : · フクロウ科 Strigidae

属: : · シマフクロウ属 Ketupa

種: : · ミナミシマフクロウ · K. zeylonensis


text:
# 第303突撃砲旅団
第303突撃砲旅団（ドイツ語：Sturmgeschütz-Brigade 303 フィンランド語：Rynnäkkötykkiprikaati 303）は第二次世界大戦におけるドイツ軍の戦車旅団の一つである。

## 戦歴
ドイツ国防軍が編成した突撃砲旅団の一つだが、歴史的にはフィンランドでの戦歴が知られている。
第二次ソ芬戦争（継続戦争）において労農赤軍の大規模攻勢が始まって少し経った6月22日にフィンランドに到着したドイツの援軍の一つ。
大規模な戦車部隊を持たないフィンランド軍にとって第303突撃砲部隊の存在は大きく、カレリア方面司令官であったレンナルト・オシュは本部隊の活躍を折り込んで反撃に出たとする説もある。
しかし独ソ戦開戦前後からフィンランドに駐留し、厳しい気候や道路事情に慣れていた第20山岳軍などとは異なり、到着して間もない第303突撃砲旅団は、フィンランド側が期待していた程の戦果を挙げる事が出来ず、タリ＝イハンタラの戦いでは大きな被害を受け、フィンランド軍装甲師団を指揮していたエルンスト・ルーベン・ラガスを失望させた。

## フィンランド軍における突撃砲
当時のフィンランド国防軍において突撃砲の存在はあまり重要視されていなかった。
それは歩兵による火炎瓶やカサノパス（鉄製のケースに収束爆弾を詰め、木製の取手を着けた即席対戦車火器）による肉薄攻撃（赤軍戦車の装甲が厚くなった大戦末期ではパンツァーファウストなどによって）が赤軍の戦車にそれなりの被害を与えていたことや、フィンランドが唯一まとまった数を所有していた突撃砲というべきBT-42が成功作とは言い難く、事実戦闘に参加した本車の多くが満足な戦果を挙げる事なく撃破されてしまった事が原因と考えられている。
第303突撃砲旅団の誘致やIII号突撃砲の購入はそれを受けて行われた。
結果的に旅団は芳しい戦果を挙げる事は出来なかったが、一方でIII号突撃砲自体はクーテルセルカの戦いで初陣を飾り、多大な損害を受けるものの、タリ＝イハンタラの戦いにおいて圧倒的に上回るスペックのT-34/85やJSU-152に奮戦し、軍上層部の突撃砲不要論を一掃、継続戦争末期のフィンランド軍の防衛に欠かせない存在の一つとして、「シュトゥルミ（Sturmi）」の愛称で親しまれた。
なおフィンランドに対してドイツが供与した戦車は他にソ連から鹵獲したT-34/76やIV号戦車があるが、後者は到着時期が遅く（1944年8月頃）、実戦には参加していない。

## 装備
- III号突撃砲G型　31輌（33輌説もあり）

## 参考
- 流血の夏　梅本弘　大日本絵画
- フィンランド軍入門　斎木伸生　イカロス出版

title: 第303突撃砲旅団

wikitext:
{{軍隊資料
|名称 = 第303突撃砲旅団
|画像 = [[File:Elements of the Sturmgeschütz-Brigade 303.jpg|300px|]]
|画像説明 = フィンランド国内で活動する突撃砲部隊
|創設 =
|活動期間 = 1944年6月22日～8月中旬
|国籍 = {{flagicon|DEU1935}}[[ドイツ]]
|所属 = [[Image:Balkenkreuz.svg|20px|バルカン十字]] [[ドイツ国防軍]]
|兵科 = [[陸軍]]
|規模 = [[旅団]]
|兵種 =
|人員 =
|主な戦歴 = [[タリ＝イハンタラの戦い]]
}}

'''第303突撃砲旅団'''（[[ドイツ語]]：Sturmgeschütz-Brigade 303 [[フィンランド語]]：Rynnäkkötykkiprikaati 303）は[[第二次世界大戦]]における[[ドイツ軍]]の[[戦車]][[旅団]]の一つである。

== 戦歴 ==
[[ドイツ国防軍]]が編成した[[突撃砲]]旅団の一つだが、歴史的には[[フィンランド]]での戦歴が知られている。

第二次ソ芬戦争（[[継続戦争]]）において[[労農赤軍]]の[[ヴィボルグ-ペトロザヴォーツク攻勢|大規模攻勢]]が始まって少し経った[[6月22日]]にフィンランドに到着したドイツの援軍の一つ。

大規模な戦車部隊を持たない[[フィンランド軍]]にとって第303突撃砲部隊の存在は大きく、[[カレリア]]方面司令官であった[[レンナルト・オシュ]]は本部隊の活躍を折り込んで反撃に出たとする説もある。

しかし[[独ソ戦]]開戦前後からフィンランドに駐留し、厳しい気候や道路事情に慣れていた[[第20山岳軍 (ドイツ軍)|第20山岳軍]]などとは異なり、到着して間もない第303突撃砲旅団は、フィンランド側が期待していた程の戦果を挙げる事が出来ず、[[タリ＝イハンタラの戦い]]では大きな被害を受け、フィンランド軍{{仮リンク|フィンランド装甲師団|label=装甲師団|fi|Suomen panssaridivisioona|en|Finnish Armoured Division}}を指揮していた[[エルンスト・ルーベン・ラガス]]を失望させた。

== フィンランド軍における突撃砲 ==
当時のフィンランド国防軍において突撃砲の存在はあまり重要視されていなかった。

それは[[歩兵]]による[[火炎瓶]]やカサノパス（鉄製のケースに収束爆弾を詰め、木製の取手を着けた即席対戦車火器）による肉薄攻撃（赤軍戦車の装甲が厚くなった大戦末期では[[パンツァーファウスト]]などによって）が赤軍の戦車にそれなりの被害を与えていたことや、フィンランドが唯一まとまった数を所有していた突撃砲というべき[[BT-42]]が成功作とは言い難く、事実戦闘に参加した本車の多くが満足な戦果を挙げる事なく撃破されてしまった事が原因と考えられている。
[[File:Suomi kasapa.jpg|thumb|left|150px|カサノパス]]
第303突撃砲旅団の誘致や[[III号突撃砲]]の購入はそれを受けて行われた。

結果的に旅団は芳しい戦果を挙げる事は出来なかったが、一方でIII号突撃砲自体は[[クーテルセルカの戦い]]で初陣を飾り、多大な損害を受けるものの、タリ＝イハンタラの戦いにおいて圧倒的に上回るスペックの[[T-34|T-34/85]]や[[JSU-152]]に奮戦し、軍上層部の突撃砲不要論を一掃、継続戦争末期のフィンランド軍の防衛に欠かせない存在の一つとして、「'''シュトゥルミ'''（'''Sturmi'''）」の愛称で親しまれた。

なおフィンランドに対してドイツが供与した戦車は他にソ連から[[鹵獲]]したT-34/76や[[IV号戦車]]があるが、後者は到着時期が遅く（1944年8月頃）、実戦には参加していない。

{{-}}

== 装備 ==
*III号突撃砲G型　31輌（33輌説もあり）

== 関連項目 ==
*[[クールマイ戦闘団]]
*{{仮リンク|リュティ＝リッベントロップ協定|en|Ryti–Ribbentrop Agreement|de|Ryti-Ribbentrop-Vertrag|fi|Ryti–Ribbentrop-sopimus}}

== 参考 ==
*流血の夏　[[梅本弘]]　[[大日本絵画]]
*フィンランド軍入門　[[斎木伸生]]　[[イカロス出版]]

{{DEFAULTSORT:たい303とつけきほうりよたん}}
[[Category:ドイツ国防軍の編成|とつけきほうりょたん303]]
[[Category:フィンランドの軍事]]

title: 第303突撃砲旅団

所属政体: ドイツ

所属組織: ドイツ国防軍

部隊編制単位: 旅団

兵科: 陸軍

戦歴: タリ＝イハンタラの戦い


text:
# Leitersburg
Leitersburg – jednostka osadnicza w Stanach Zjednoczonych, w stanie Maryland, w hrabstwie Washington.

wikiname: plwiki

title: Leitersburg

in_language: pl

wikitext:
{{Miejscowość infobox
 |nazwa                        = Leitersburg
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 |www                          =
}}
'''Leitersburg''' – jednostka osadnicza w [[Stany Zjednoczone|Stanach Zjednoczonych]], w stanie [[Maryland]], w hrabstwie [[Hrabstwo Washington (Maryland)|Washington]].

[[Kategoria:CDP w stanie Maryland]]

title: Leitersburg

Państwo: Stany Zjednoczone

Stan: Maryland

Hrabstwo: Washington

Populacja · • liczba ludności: · 569 · (1 kwietnia 2020)


text:
# Джазаторское сельское поселение
Джазаторское се́льское поселе́ние — муниципальное образование в Кош-Агачском муниципальном районе Республики Алтай Российской Федерации.
Административный центр — село Беляши.

## История
Статус и границы сельского поселения установлены Законом Республики Алтай от 13 января 2005 года № 10-РЗ «Об образовании муниципальных образований, наделении соответствующим статусом и установлении их границ».

## Население
| 2010  | 2011  | 2012  | 2013  | 2014  | 2015  | 2016  | 2017  | 2018  |
| ----- | ----- | ----- | ----- | ----- | ----- | ----- | ----- | ----- |
| 1443  | ↗1448 | ↘1426 | ↘1412 | ↘1402 | ↘1373 | ↘1354 | ↗1357 | ↗1370 |
| 2019  | 2020  | 2021  |       |       |       |       |       |       |
| ↗1378 | ↘1339 | ↗1386 |       |       |       |       |       |       |

## Состав сельского поселения
| № | Населённый пункт | Тип населённого пункта       | Население |
| - | ---------------- | ---------------------------- | --------- |
| 1 | Беляши           | село, административный центр | ↘1292     |
| 2 | Аркыт            | село                         | ↘62       |

wikiname: ruwiki

title: Джазаторское сельское поселение

in_language: ru

wikitext:
{{Сельское поселение
 | Название                         = Джазаторское сельское поселение
 | Герб                             =
 | Ширина герба                     =
 | Описание герба                   =
 | Флаг                             =
 | Ширина флага                     =
 | Описание флага                   =
 | Регион                           = Республика Алтай
 | Район                            = Кош-Агачский муниципальный район
 | Район в таблице                  = Кош-Агачский район{{!}}Кош-Агачский
 | Включает                         = 2 населённых пункта
 | Центр                            = Беляши (село){{!}}Беляши
 | Дата                             =
 | Дата упразднения                 =
 | Глава                            =
 | Название главы                   = глава сельского поселения
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 | Место по ВВП на душу населения   =
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 | Место по населению               =
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 | Национальный состав              = казахи, алтайцы, русские и другие
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 | Категория в Commons              =
 | Примечания                       =
}}

'''Джазаторское се́льское поселе́ние''' — муниципальное образование в [[Кош-Агачский район|Кош-Агачском муниципальном районе]] [[Республика Алтай|Республики Алтай]] [[Россия|Российской Федерации]].

Административный центр — село [[Беляши (село)|Беляши]].

== История ==
Статус и границы сельского поселения установлены Законом Республики Алтай от 13 января 2005 года № 10-РЗ «Об образовании муниципальных образований, наделении соответствующим статусом и установлении их границ»<ref>{{Cite web |url=http://docs.cntd.ru/document/802021155 |title=Закон Республики Алтай от 13 января 2005 года № 10-РЗ «Об образовании муниципальных образований, наделении соответствующим статусом и установлении их границ» |access-date=2015-05-09 |archive-date=2015-05-18 |archive-url=https://web.archive.org/web/20150518083659/http://docs.cntd.ru/document/802021155 |url-status=live }}</ref>.

== Население ==
{{ Население | Джазаторское сельское поселение | Столбцов=9 }}

{{ Население | Джазаторское сельское поселение | график }}

== Состав сельского поселения ==
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| | [[Аркыт]] | село | {{ Население | Аркыт | тс }}
}}

== Примечания ==
{{примечания}}

{{Муниципальные образования Кош-Агачского района}}

[[Категория:Муниципальные образования Кош-Агачского района]]
[[Категория:Сельские поселения Республики Алтай]]

title: Джазаторское сельское поселение

Страна: Россия

Субъект РФ: Республика Алтай

Район: Кош-Агачский

Включает: 2 населённых пункта

Адм. центр: Беляши

title: История и география

title: Население

Национальности: казахи, алтайцы, русские и другие

title: Цифровые идентификаторы


text:
# Apricale
Apricale is een gemeente in de Italiaanse provincie Imperia (regio Ligurië) en telt 591 inwoners (31-12-2004). De oppervlakte bedraagt 19,7 km², de bevolkingsdichtheid is 32 inwoners per km².

## Demografie
Apricale telt ongeveer 346 huishoudens. Het aantal inwoners steeg in de periode 1991-2001 met 3,6% volgens cijfers uit de tienjaarlijkse volkstellingen van ISTAT.
| Jaar | Inwoneraantal |
| ---- | ------------- |
| 1991 | 558           |
| 2001 | 578           |

## Geografie
Apricale grenst aan de volgende gemeenten: Bajardo, Castelvittorio, Dolceacqua, Isolabona, Perinaldo, Pigna, Rocchetta Nervina, Sanremo.
Airole · Apricale · Aquila di Arroscia · Armo · Aurigo · Badalucco · Bajardo · Bordighera · Borghetto d'Arroscia · Borgomaro · Camporosso · Caravonica · Castellaro · Castel Vittorio · Ceriana · Cervo · Cesio · Chiusanico · Chiusavecchia · Cipressa · Civezza · Costarainera · Diano Arentino · Diano Castello · Diano Marina · Diano San Pietro · Dolceacqua · Dolcedo · Imperia · Isolabona · Lucinasco · Mendatica · Molini di Triora · Montalto Carpasio · Montegrosso Pian Latte · Olivetta San Michele · Ospedaletti · Perinaldo · Pietrabruna · Pieve di Teco · Pigna · Pompeiana · Pontedassio · Pornassio · Prelà · Ranzo · Rezzo · Riva Ligure · Rocchetta Nervina · San Bartolomeo al Mare · San Biagio della Cima · San Lorenzo al Mare · San Remo · Santo Stefano al Mare · Seborga · Soldano · Cosio di Arroscia · Taggia · Terzorio · Triora · Vallebona · Vallecrosia · Vasia · Ventimiglia · Vessalico · Villa Faraldi
1. ↑  https://demo.istat.it/?l=it.

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title: Apricale

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'''Apricale''' is een gemeente in de [[Italië|Italiaanse]] provincie [[Imperia (provincie)|Imperia]] (regio [[Ligurië]]) en telt 591 inwoners (31-12-2004). De oppervlakte bedraagt 19,7 km², de bevolkingsdichtheid is 32 inwoners per km².

==Demografie==
Apricale telt ongeveer 346 [[huishouden]]s. Het aantal inwoners steeg in de periode 1991-2001 met 3,6% volgens cijfers uit de tienjaarlijkse [[volkstelling]]en van [[ISTAT]].

{| class="wikitable" style="text-align:center;"
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|-
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==Geografie==
Apricale grenst aan de volgende gemeenten: [[Bajardo]], [[Castelvittorio]], [[Dolceacqua]], [[Isolabona]], [[Perinaldo]], [[Pigna (IM)|Pigna]], [[Rocchetta Nervina]], [[Sanremo]].

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{{Appendix|2=
* [http://www.istat.it/ Italiaans bureau voor statistiek]
}}
{{Navigatie provincie Imperia}}
{{Commonscat}}
{{Coor title dms|43|53|0|N|7|40|0|E|type:adm2nd_scale:25000_region:IT}}

[[Categorie:Gemeente in Imperia]]

title: Situering

Regio: Ligurië (LIG)

Provincie: Imperia (IM)

Coördinaten: 43° 53′ NB, 7° 40′ OL

title: Algemeen

title: Overig

Beschermheilige: Antonius van Egypte

title: Detailkaart

Detailkaart: · Locatie in Ligurië

Portaal: Italië


text:
# Dimbi
Dimbi is a village located in the Central African Republic prefecture of Basse-Kotto.

## History
Dimbi was captured by Séléka rebels on 20–21 January 2013.
On 6 May 2021 Dimbi was recaptured by government forces after ousting Union for Peace in the Central African Republic armed group. On 8 October 2021 UPC rebels regained control of Dimbi. On 13 June 2022 armed forces supported by Russians captured Dimbi after clashing with rebels. On 3 July armed forces repelled rebel attack on Dimbi killing 12 rebels and capturing five.

wikiname: enwiki

title: Dimbi

in_language: en

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}}

'''Dimbi''' is a village located in the [[Central African Republic]] [[Prefectures of the Central African Republic|prefecture]] of [[Basse-Kotto]].

== History ==
Dimbi was captured by [[Séléka]] rebels on 20–21 January 2013.<ref>[https://www.aljazeera.com/features/2013/2/2/car-peace-deal-yet-to-translate-into-reality CAR peace deal yet to translate into reality], 2 February 2013</ref>

On 6 May 2021 Dimbi was recaptured by government forces after ousting [[Union for Peace in the Central African Republic]] armed group.<ref>[https://corbeaunews-centrafrique.com/rca-reprise-de-la-ville-de-kembe-mais-aussi-de-dimbi-de-poumbolo-et-de-gambo-par-les-forces-loyalistes/ RCA : reprise de la ville de Kémbé, mais aussi de Dimbi, de Poumbolo et de Gambo  par les forces loyalistes], 6 May 2021</ref> On 8 October 2021 UPC rebels regained control of Dimbi.<ref>[https://corbeaunews-centrafrique.com/rca-affrontement-entre-les-soldats-faca-et-les-rebelles-de-lupc-a-dimbi-dans-la-basse-kotto/ RCA : affrontement entre les soldats FACA et les rebelles de l’UPC à Dimbi, dans la Basse-Kotto], 9 October 2021</ref><ref>[https://corbeaunews-centrafrique.com/rca-des-militaires-ont-pris-position-a-letele-nuit-calme-a-dimbi/ RCA : des militaires ont pris position à Létélé, nuit calme à Dimbi], 2 November 2021</ref> On 13 June 2022 armed forces supported by Russians captured Dimbi after clashing with rebels.<ref>[https://corbeaunews-centrafrique.org/centrafrique-violent-affrontement-entre-les-mercenaires-russes-et-les-rebelles-de-la-cpc-a-dimbi/ Centrafrique : violent affrontement entre les mercenaires russes et les rebelles de la CPC à Dimbi], 14 June 2022</ref> On 3 July armed forces repelled rebel attack on Dimbi killing 12 rebels and capturing five.<ref>[https://corbeaunews-centrafrique.org/a-dimbi-les-rebelles-de-la-cpc-ont-affronte-leurs-anciens-collegues-rebelles-incorpores-dans-larmee-le-bit-11/ À Dimbi, les rebelles de la  CPC ont affronté leurs anciens collègues rebelles incorporés dans l’armée, le BIT-11], 4 July 2022</ref>

== References ==
{{Reflist}}

{{Basse-Kotto}}

[[Category:Populated places in Basse-Kotto]]

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title: Dimbi

Country: Central African Republic

Prefecture: Basse-Kotto

Sub-prefecture: Kembé

Commune: Kembé


text:
# Wie houdt het meest van zijn vader?
Wie houdt het meest van zijn vader? is een volksverhaal uit Suriname.

## Het verhaal
Anansi is niet gierig, hij offert zelfs zichzelf voor zijn kinderen op. Toen het schapenvlees op was, had Ma Akoeba alleen nog twaalf bananen in huis. Ze kookt de bananen en vraagt Anansi of ze de bananen in stukjes snijden zal. Anansi vindt dat je bananen heel moet eten en wil dat de kinderen ze krijgen, hijzelf en Ma Akoeba kunnen wel een dagje zonder. Ma Akoeba weet dat Anansi nog vol zit van het schapenvlees, maar heeft zelf wel iets voor haar kinderen over. Ze geeft al haar twaalf kinderen een banaan. Dan vraagt Anansi wie het meest van vader houdt en alle kinderen roepen naar hem. Anansi zegt dat degene die het meest van vader houdt, hem de helft van zijn banaan zal geven.
Anansi krijgt twaalf halve bananen en Ma Akoeba is nog nooit zo kwaad geweest, maar Anansi krijgt pas een week later slaag.

## Achtergronden
- Anansi heeft eigen opvattingen over eerlijkheid.
- Een anansi-tori mag niet op zondag verteld worden als er kerkdiensten bezig zijn en ook niet op klaarlichte dag, tenzij je een ooghaar uittrekt.
- Anansi was de zon zelf, daarom mag zijn naam niet worden uitgesproken als de zon schijnt.
- De anansi-tori zijn populair in sterfhuizen, op plechtige en vrolijke bijeenkomsten op de achtste dag na een begrafenis en op latere dodenherdenkingsfeesten.

title: Wie houdt het meest van zijn vader?

wikitext:
'''Wie houdt het meest van zijn vader?''' is een [[volksverhaal]] uit [[Suriname]].

==Het verhaal==
{{Leeswaarschuwing}}
[[Anansi]] is niet gierig, hij [[offer (religie)|offert]] zelfs zichzelf voor zijn kinderen op. Toen het schapenvlees op was, had Ma Akoeba alleen nog twaalf [[bananen]] in huis. Ze kookt de bananen en vraagt Anansi of ze de bananen in stukjes snijden zal. Anansi vindt dat je bananen heel moet eten en wil dat de kinderen ze krijgen, hijzelf en Ma Akoeba kunnen wel een dagje zonder. Ma Akoeba weet dat Anansi nog vol zit van het schapenvlees, maar heeft zelf wel iets voor haar kinderen over. Ze geeft al haar twaalf kinderen een banaan. Dan vraagt Anansi wie het meest van vader houdt en alle kinderen roepen naar hem. Anansi zegt dat degene die het meest van vader houdt, hem de helft van zijn banaan zal geven.

Anansi krijgt twaalf halve bananen en Ma Akoeba is nog nooit zo kwaad geweest, maar Anansi krijgt pas een week later slaag.

==Achtergronden==
* Anansi heeft eigen opvattingen over eerlijkheid.
* Een anansi-tori mag niet op [[zondag]] verteld worden als er [[kerkdienst]]en bezig zijn en ook niet op klaarlichte [[dag]], tenzij je een [[ooghaar]] uittrekt.
* Anansi was de [[zon]] zelf, daarom mag zijn naam niet worden uitgesproken als de zon schijnt.
* De anansi-tori zijn populair in sterfhuizen, op plechtige en vrolijke bijeenkomsten op de achtste dag na een [[begrafenis]] en op latere dodenherdenkingsfeesten.

{{Appendix|2=
* List & bedrog, [[volksverhalen uit kleurrijk Nederland]], 1990, {{ISBN|90-6069-718-9}}
{{References}}
}}

[[Categorie:Volksverhaal]]
[[Categorie:Surinaamse folklore]]